«Сильно удивлюсь, если сейчас снимут фильм от первого лица»: главное из разговора Ильи Найшуллера с сообществом TJ

Режиссёр «Хардкора» рассказывает о съёмках своего первого голливудского фильма, новом альбоме Biting Elbows и о цензуре в России.

3 июля пользователи TJ задали вопросы Илье Найшуллеру — режиссёру «Хардкора», продюсеру и музыканту группы Biting Elbows. Приводим самые интересные ответы Ильи из обсуждения во время прямого стрима из Лос-Анджелеса, где он завершает работу над голливудским триллер-экшеном Nobody.

Некоторые ответы приведены в сокращении.

Поэтому и делали так долго: альбом «Shorten The Longing» писался почти четыре года. Писался, сводился, переписывался, переаранжировывался. Конечно, можно было делать намного быстрее. Реальное время на студии, думаю, месяца четыре.

Если зайти в студию на два месяца, то за два месяца можно сделать отличный альбом, если заранее демозаписи заготовлены. Демки у нас все были, но мы не могли сделать ещё один заход. А когда вы пишете в режиме старт-стоп-старт-стоп, заходите в студию раз в неделю и ещё пишете с удовольствием, то процесс растягивается.

И ты можешь себе это позволить: звукорежиссёры, и продюсеры классные, вы думаете: «О, давайте запишем пятнадцатую версию этой песни». И всё это в нерасторопном режиме. Но это в последний раз мы позволили себе такую халяву как вальяжная запись.

Тот альбом был записан в 2010 году, мы его выпустили в 2012. Я в принципе был другим человеком. Как говорят, если ты смотришь на десять лет назад, и тебе не становится грустно от пр**ов и кринжевости ситуации, это значит, ты не вырос. И это плохо.

Мне жутко вспоминать мои 27-28 лет, и я понимаю, что улучшаюсь. Мои музыкальные вкусы сильно поменялись. И очень важно, что я не хочу на сцене орать полтора часа. Я готов сделать концерт на радио на полтора часа и из них орать 30 минут.

Поэтому очень весело будет делать новые сет-листы, когда панкуха по 108 bpm будет переходить в балладный медляк. Я люблю музыку, которая разная. Как только я начал тратить время, разбираться в синтах, стало интересно, сколько всего крутого можно сделать. И задача была не в том, чтобы сделать что-то попсовое и продать. Если мы захотим заработать немало денег, то я знаю, что нужно: написать ещё одну «Bad Motherfucker», снять клип от первого лица. Но задача не такая.

Мне сложно слушать альбомы, подобные монолиту: 15 песен, и все как одна. Тут была задача сделать по разному: когда хотелось укулеле записать, мы писали. И плевать, как потом уже решать этот вопрос. Также хотелось, чтобы потом это интересно и нескучно было играть.

Самая старая демка, которую я слушал, была медляком «Breath Out» — ей шесть или семь лет. Принцип таков: когда мы написали тексты, а к ним я отношусь серьёзно, я не менял их. Может быть, только мелочи. Я понимал, о чём думал и хотел сказать. Вокруг менялись аранжировки, а тексты оставались такими, какими были изначально. Получился такой музыкальный дневник ощущений последних пяти-шести лет.

[в ответ на вопрос «что значит „альбом-дневник“ в описании релиза?»]

Например, была ситуация у меня или моих друзей, кто-то рассказал историю, и я зафиксировал это. И опять же, если музыка менялась и было много аранжировок каждого трека, то тексты фиксировались по времени. Каким был текст, написанный в 2013 или 2014 году, таким он и остался. Менялось всё вокруг, но я помню ощущение, когда услышал историю и испытал её. Каждая песня связана с каким-то моментом, и это меня радует.

The Weeknd — канадский исполнитель, номинировавшийся на «Оскар» в 2016 году, получивший три «Грэмми» и множество других наград. Его песни неоднократно входили в топ международных музыкальных рейтингов.

Обращались и большие, и очень большие, и средние группы, и популярные артисты. Меня удивило, что известные группы, которые ездят по миру, собирают стадионы и зарабатывают огромные деньги, при этом выделяют очень маленькие, прямо смешные бюджеты относительно их возможностей и тех задач, которые они ставили. От этого я сразу отказывался, чтобы не придумывать что-то, лишь бы поработать с ними и при этом [выпустить клип] так себе качества. Ради контакта с прекрасным это того не стоит.

Первый звонок случился, когда я только вернулся из Твери. Мы снимали клип «Кольщик» (группы «Ленинград» — прим.TJ) в декабре. Тяжёлая была неделя. Мне говорят, что звонит менеджер одной очень большой артистки из Америки, нужно обсудить это прямо сейчас. Я в таком полумёртвом состоянии ляпнул одну замечательную вещь этому менеджеру, который поднял эту артистку и сделал её ультра огромной звездой.

Он спрашивает: «Что ты думаешь о музыке этой артистки, о её песнях?». Я отвечаю на автомате: «Если эта песня заиграет на радио, я не буду менять станцию». После этого мне перезванивает мой агент-продюсер по съёмкам: «Илья, давай договоримся, больше такую х**** [бред] никогда не говори, особенно людям, которые существуют благодаря этому музыкальному созданию. Говорить „ну нормально, ты не меняешь станцию“ — это верх хамства». Были вот такие мелкие про*** [недоразумения].

Были интересные группы, с которыми хотелось сделать клип, например, Prodigy. В итоге, клип, который ему предлагал, я сделал для себя. Это был «Контроль». Они долго думали, но в итоге отказались, потому что последний альбом был связан с пришельцами и не захотели повторять эту тему. И вместо этого сделали клип Wild Frontier.

Nobody — первый голливудский фильм Ильи Найшуллера с Бобом Оденкёрком (актёром, игравшим Сола Гудмана в сериалах «Во все тяжкие», «Лучше звоните Солу») в главной роли. Съёмки Nobody начались осенью 2019 года, премьера запланирована на февраль 2021 года.

Сейчас у нас уже финальный месяц работы, мы в июле заканчиваем. Из-за пандемии все студии как перекати-поле: раньше там кипела жизнь, а сейчас никого.

Из-за этого мы получили огромный-огромный кинотеатр Хичкока, где происходит сведение фильмов. Мы сидим в большом зале и смотрим на огромном экране с шикарным звуком. Остались последние элементы графики, композитор почти закончил всю музыку, сейчас заканчиваем звук и цвет.

Повезло, что сейчас цветом занимается колорист, который делал «Дюнкерк» с Кристофером Ноланом. Всё будет симпатично, мы довольно-таки классно сняли. Сейчас думаю, что мы на ещё один уровень поднимемся, благодаря такому мощному колористу.

Во-первых, это он меня затащил. Это его проект, он сгенерировал идею, он пришёл к Дереку Штаду, сценаристу Джона Уика. Дерек написал, что после этого они нашли студию и прислали мне сценарий. Поэтому это не моя заслуга, что я уговаривал Боба сняться.

И меня не уговаривали: я прочитал сценарий, поговорил с Бобом, полетел на большую встречу, сделал презентацию на 25 слайдов. На середине меня остановили. Через неделю перезванивают: «Фильм твой!». А я думал, что сделал такую скучную презентацию, что они зае****сь смотреть.

Получилась кайфовая связка. Это важный фильм для нас обоих: для него это первый фильм, где он звезда и где на нём всё держится. Именно фильм, ведь как телевизионная звезда он уже большая величина.

Тут и жанр непростой — экшн-триллер. Оденкёрк не занимался таким, он сценарист и писал комедию, все его ранние заслуги — это «Эмми» за комедийный медийный сценарий. И вот он стал драматическим актёром благодаря сериалу «Во все тяжкие» и «Лучше звоните Солу».

Так, как готовился Боб к этому фильму, не готовилась ни одна звезда. И когда, вы увидите фильм, вы поймёте, почему.

Когда снимаешь драку, он готов делать по семь, восемь, по девять движений, снятых одним кадром. Это большая-большая редкость. Каскадёры, которые снимались во всех экшн-фильмах, которые все мы любим и знаем, сказали: «Илья, цени момент, потому что если будет вторая часть, ни один артист не будет так готовиться».

Во время финального звонка со студии мы сидели на продакшене в Виннипеге в Канаде. У нас есть такая прекрасная книга, где всё расписано — сидят ребята из Universal Studios, читают и говорят, что декорации симпатичные, кастинг отличный, надо обсудить рейтинг. У меня сердце быстрее забилось. В фильме мата очень много — его можно убрать, но сердце этого фильма всё равно относительно мрачное. Вроде всё весело и интересно, но это экшен-триллер. Даже больше триллер, чем экшн.

И вот они сказали: «Давай обсуждать рейтинг PG-13». Я немного напрягся, потому что, если вдруг скажут менять раскадровку, то весь экшн идёт к чёрту, [придётся] по-другому делать. А изначально я подписывался на фильм, где много мата, взрослые ситуации и конфликты, которые не делаются с таким [низким возрастным] рейтингом.

Во время карантина я писал следующий сценарий, потом Америка открылась, и меня вернули обратно. Когда занимаешься одним фильмом, параллельно заниматься вторым фильмом неправильно. Нужно отдыхать. Если сидишь с девяти до семи вечера и слушаешь звуки, голова звенит до следующего утра.

Поэтому пока вся концентрация на «Nobody», а потом вернусь в Москву и буду дописывать вторую половину сценария. Не знаю, получится ли сделать, но мне пришла идея год или два назад, которую я вынашивал очень вальяжно. Видишь, я просто чувствую, что буду жить вечно и не нужно торопиться. Хотя мне уже 37 будет. Когда снимал «Хардкор», мне было 29. За восемь лет сделать два фильма — неправильно.

Из больших компаний никто не будет, потому что все работают на прецедент. Прецедент, что этот жанр не работает. Всё.

У людей на студиях очень страшная работа. Они должны найти проект, вложить деньги компании. А эти деньги также стоят больших денег, потому что компании два года ждут их возврата. Они должны довериться режиссеру, артистам, которыми они управляют. Но и не управляют, потому что какой-нибудь еб****ый может устроить п****ц.

Их задача — в первую очередь зарабатывать деньги, потому что это бизнес. Вторая задача — по возможности сделать неплохое кино. И третья, а в чём-то даже первая, — не потерять работу. А работу они теряют, когда берут максимально понятные беспроигрышные проекты. Поэтому мы видим пятые «Трансформеры». Фильм будет говном, будут плохие рецензии, деньги они заработают, но люди потеряют свою работу. Из-за этого я сильно удивлюсь, если кто-то снимет что-то от первого лица. Я буду рад, если снимет.

Бывают проекты разные, но вот именно на «Никто» было очень строгое соблюдение бюджетов, тайминга, графиков и так далее. В России мы снимали «Хардкор» по 15 часов минимум — огромное, нечеловеческое количество смен. Здесь максимум несколько смен по 13 часов, обычно — по 12. Никаких переработок, потому что бюджет не позволял. Не было ни одной паузы.

Каждый день огромное количество кадров — и надо было всё сделать тютелька в тютельку. Понятно, что когда делаешь фильм за 200 миллионов, правила чуть другие. Тем не менее, это студийное кино, и тут нужна сверхдисциплина.

Команды, в общей сложности, более профессиональны. В России есть много талантливых людей во всех цехах, но здесь общий уровень хоть и не на порядок, но на полголовы выше. Больше субординации.

Конечно, тяжело снимать экшн, потому что чересчур строго в плане безопасности. Но я всегда за безопасность, у меня на съёмках никто себя не ранил, кроме мелких ссадин. Здесь, если экшн-сцена есть, то каждый раз нужно объяснять каждую деталь по 15-20 минут — это огромный процент из смены в 12 часов.

В Америке независимое ли или студийное кино, каждый экшн, каждая потенциально опасная съёмка — создатели прикрывают себя легально. Не ради защиты людей, а чтобы потом не засудили.

Смена начиналась в 8, но я приезжал в 8:30, потому что в это время они заканчивают объяснять, что сегодня будет, а я всё это знаю. И ты это принимаешь как часть игры, ведь хочется снимать американское студийное кино. Злиться — это бессмысленно, тупо и не по-взрослому. Но когда ты чувствуешь, что сегодня мало времени и уже надо снимать, а люди сейчас только послушают и медленно разойдутся по углам, чтобы готовить кадр — это раздражает. Но понятно, ради чего. Не нравится — иди снимай в Москве.

У нас никого не было за месяц до съёмок. Мы фильм готовили за шесть недель [до начала]. Для сравнения, я клипы готовлю по три-четыре недели. Когда я приехал в Виннипег, я понимал, что у нас есть стрёмно маленький отрезок времени.

Помню, я договорился с оператором, который прилетел на день позже. Это был Паша Погоржельский, снимавший «Солнцестояние» и «Реинкарнацию». И для него это был тоже первый студийный фильм, ставки были высоки, как для меня и для Боба. Мне нравится, что мы были в такой привязке. Я ему говорю: «Паш, как мы подготовим этот фильм за шесть недель, 110 страниц сценария, огромное количество локаций, мы не знаем никого из съёмочной группы?». Я действительно прилетел, никого не зная, по скайпу общался с кем-то, но мне было очень стрёмно.

Погоржельский сказал: «Будем снимать по одному кадру, через какое-то время у тебя будет сцена, через какое-то время будет фильм». «Просто по одному кадру» — это абсолютная правда, и мне очень запало. Надо думать не о доме, а о кирпичиках.

Когда ты готовишь фильм, ищешь объекты и у тебя никого нет, кроме главного героя — это стресс. Больше стресс для продюсеров, чем для меня. Потом у Боба пришла идея [позвать] Кристофера Ллойда. Это прекрасно, когда человек в 82 года соглашается сниматься в экшн-фильме и приезжает полным тепла, юмора и дикого позитива. Одно удовольствие было с ним работать. Ллойд для меня был самым светлым солнышком, лучиком тепла. Канадцы — добрый народ, а Ллойд даже среди них ещё более добрый и светлый.

[в ответ на вопрос «не хотелось ли заорать от того, что Ллойд рядом?»]

Нет, но у меня было странное ощущение. У нас ещё маленькую роль играет Майкл Айронсайд — злодей из самых лучших фильмов Пола Верховена: «Вспомнить всё», «Робокопа» и других любимых фильмов моего детства. Нам сказали, что Майкл может приехать: у нас хватает денег, а него у него есть время. Мы без каких-либо проб поняли, что он это сыграет.

Айронсайд прилетает, мы снимаем сцену, которую потом пришлось вырезать из фильма. Но перед тем, как снимать, мы за барной стойкой начинаем общаться, и я понимаю, какой он классный человек. Я очень ценю, что у меня есть такая возможность, но вау-фактор у меня отсутствует.

И здесь ещё о разнице Америки и России — количество дублей. Мне сразу сказали, что если я делаю семь или больше дублей, то у меня что-то не так. И поэтому я весь фильм делал четыре-шесть дублей и понял, что на самом деле не нужно всей этой мастурбации. Когда у тебя хорошие артисты, хорошая команда, не надо тратить 15-20 дублей. Были сложные отрезки по 13-14 дублей, но можно добиваться результата быстрее.

И вот мы делаем пятый и шестой дубль, переходим к дублю номер семь. Мы снимаем кадр, где он должен кое-что сделать — очень тонкое движение камеры, медленный, рассчитанный кадр. Несложный момент, но технически совпасть с артистом непросто. Я чувствую, что у нас просто не получается, не идёт, тележка не подъезжает, как надо. И меня Майкл зовёт:

Он так подкалывал меня, но сделал всё, что нужно.

Мы снимали на диком холоде, когда в один день прыгнуло в минус 20. А он должен был стоять на улице в лёгкой рубашке и лёгкой куртке. Разговорная сцена на трёх человек с лёгким экшеном. Дубль за дублем, никто не просит грелки или чего-то ещё. Я закутан в три свитера по самые глаза, а он стоит бодро. Спрашиваю «Ещё сможем?», он отвечает «Да, снимаем». И это профессионализм.

Это не канадская или американская черта, но очень круто, когда встречаешь людей, на чьём творчестве ты вырос, а они и хорошие люди, и профессионалы. Сразу такое чувство — «а х**и я тут мёрзну, если он стоит и не мёрзнет?». Это сразу заряжает.

Мне присылают, я открываю, начинаю читать. За первые десять страниц понятно, интересно в общем или нет, к концу первого акта с завязки понимаешь, насколько это хорошо. В лучшем случае начинаешь читать дальше с интересом. Я читаю относительно немного [сценариев], но я вижу точные тенденции того, что происходит в Америке, и понимаю, почему я не хочу это делать.

Каждый фильм — это полтора-два года жизни. Хочется каждый день идти на работу, предвкушая, как классно сегодня будет превращать этот сценарий в кино, в финишный продукт, нежели снять так себе сценарий и ещё полгода пытаться сделать из говна конфетку. Потому что говно остаётся говном, даже если в него дорогую музыку положишь и неплохо смонтируешь.

Русские сценарии не читаю. Потому что хочу снимать на английском — так больше потенциала, чтобы весь мир увидел. После интервью у Дудя, где я сказал, что читаю, мне такое количество ерунды прислали. Было полторы хороших идеи за это время. Но большинство присылают «космическая сага, 2567 год, планета такая-то», человек не умеет писать. Фантазия и креатив есть, это здорово, но надо понимать реалии мира. Никто не будет снимать сагу про 2567 год на русском языке, это просто невыгодно и неинтересно зрителю.

Поэтому я перестал читать. Говорю: «Спасибо большое, что вы пишите и прислали. Удачи, работайте дальше». Но не читаю.

[в ответ на вопрос «многие ли сценаристы, когда они пишут тексты, уже понимают, как это может быть снято?»]

Сценаристу не нужно думать, как это будет снято. Его задача — написать вещь, которая заинтригует, и захочется это увидеть. Сценарий может выглядеть дороже, чем у тебя бюджет, потом ты будешь урезаться. В процессе все режиссёры, даже самые высокооплачиваемые, урезают. Это стандартная практика и часть работы. Лучший сценарий в моём понимании — это не тот, где написано «герой зашел и правым указательным пальцем нажал на кнопку света», потому что это слишком точно. Мне не нужно описание, как кто-то включил свет. Фантазия у режиссёра должна работать.

Многие сценаристы, особенно русские, которые расписывают так, будто режиссёрский сценарий для себя. А должно быть так, что любой человек прочитает и представит свою версию. Не надо подсказывать, держать мою руку. Я сам найду, как это сделать. Я раньше тоже расписывал каждую деталь для себя и думал, что читатели будут ценить, что я всё знаю и всё рассчитал. П***й. Должно быть так, чтобы человек или продюсер прочитал и сказал: «Я хочу это увидеть».

Сценарий должен читаться легко, должен быть не длинным. В Америке 90 страниц — маловато, жёсткий лимит — 120, лучше всего 100. Когда артисты видят сценарий на 120 страниц, они такие «ну б**», потому что это не на два часа. Это не страница в минуту, потому что надо вернуться, подумать, переосмыслить и так далее. Сценарий должен читаться с кайфом. Неважно, лёгкая или тяжёлая тема, он должен читаться налегке.

С матом у меня была дикая подстава, потому что мы почти сняли «Хардкор», когда в 2014 году вышел закон о запрете мата в кино. Для меня загадка, зачем нужен этот закон и как положительно он влияет на зрителей нашей страны. Мне кажется, никак. Потому что все матерятся. Кто-то говорит матом, кто-то ругается, и я не считаю, что мат — это плохо.

У меня нет ответа на вопрос «как бороться?». Хотя нет, есть. Вот как в советское время боролись? Было сложнее. И тем не менее умудрялись делать очень классные фильмы. Делали «двойное дно». Как музыку писали? Если не можешь говорить про власть, можно хитрее это сказать, придумать кучу метафор, аналогов.

Если ты творческая единица, ты с этим сталкиваешься и это тебя парит, мой совет простой: отнесись к этому, как к творческой клетке. Будто вместо 100 рублей на съёмку у тебя есть только 20 — и надо придумать, как за 20 рублей сделать то, что хотел за 100. У тебя сразу фантазия должна заработать. И творческие соки должны течь мощнее, когда тебе сложнее.

А если мне дадут полтора миллиона, сроки и и тему, тогда будет понятнее. Будет сложно, придётся выкручиваться. Часть творческой профессии, часть режиссуры — выкручиваться.

За это нам и платят хорошие деньги, потому что в относительно сложных обстоятельствах можем выкручиваться и не про***ть чужие бабки. В творчестве то же самое: тебе нельзя ругаться матом, но нужно, чтобы была та же самая эмоция. Садись и придумывай.

#найшуллер #интервью #кино #искусство