«Любой бухгалтер может мечтать, что из него вылупится сверхчеловек»: как герои комиксов стали мифическими богами

История комикса как отдельного вида искусства, которому удалось завоевать мир и превратиться в поп-культурную мифологию.

Откуда берёт точку отчёта привычный для нас комикс? Если мы допускаем, что комиксы – это истории, рассказанные с помощью текстовых и графических элементов, то в роли древних источников следует упомянуть наскальные рисунки, фрески, гобелены, где часто изображались божества и духи.

Если же говорить о родоначальнике комиксов, то в исследованиях чаще всего фигурирует имя швейцарца Рудольфа Тёпфера, который создавал картинки с текстовыми вставками с первой половины 19 века. Его самое популярное произведение – «История Старого Дуба», хотя США его знают как «Приключение Обадиха Олдбака». Именно его карикатуры считают старейшим образцом изданного в Штатах комикса, но это относится к докомиксовым явлениям.

К концу 19-го столетия для рождения комиксов сложились все условия: улучшенная техника печати, позволившая газетам использовать цвет и многотиражность, мода на карикатуры, отображение текста в «пузырях», которые ещё называют филактерами.

На тот момент в Америке подавляющее число взрослого населения умело читать. Многие из них были бедными мигрантами, поэтому цветные врезки на последних страницах газет и дешёвые карманные книги пришлись как раз кстати. Короткие истории помогали легче осваивать язык и социализироваться в новых условиях. Свежая форма искусства стала приобретать будущее.

В своей книге «Как создавать комиксы» Стэн Ли писал, что в 1885 году газеты корпорации «Хёрст» печатали цветные врезки с рисунками Ричарда Аутколта. Центральной фигурой его творчества был ушастый пацан, выходец из Азии, вместо одежды у которого было нечто жёлтой мешковины. Отсюда появилось название «Жёлтый малыш» (The Yellow Kid), завоевавший популярность среди американцев.

Главный герой жил в трущобах Нью-Йорка в окружении странных персонажей, чаще всего детей. Порой сюжет строился вокруг городской жизни с её классовой и расовой напряжённостью, местным сленгом, жестокостью и ксенофобией. Когда врезок накапливалось достаточное количество, издатели выпускали сборники о приключениях мальчика, но не связывали их общим сюжетом.

С одной стороны, газеты диктовали ту форму комикса, к которой мы все привыкли – комикс-стрип – короткая история на одну или несколько рисованных строк. С другой стороны, газеты становились очень прибыльным делом, тиражи доходили до миллионов экземпляров. В этой гонке победителями выходили те, кто часто выдавал сенсации, интриги, слухи, сплетни, которые никакого отношения к правде не имели.

В попытке максимально сэкономить и сделать издания доступными каждому американцу, подобные материалы выходили в дешёвых газетах, на быстрожелтеющей бумаге. Отсюда появилась версия происхождения словосочетания «жёлтая пресса» — признак низкого качества издания, публикующая непроверенную информацию.

Ещё одним известным автором комикс-стрипов на тот момент стал Рудольф Диркс и его «Каценджемеровские детки» (Katzenjammer Kids). Он хоть и выходил чуть позже «Жёлтого малыша», но сочетал знакомые нам элементы комикса.

К началу 20 века большинство газет использовало врезки в виде рисованных историй, но появлялись и такие работы, которые смело можно назвать жемчужинами жанра. Речь идёт о комиксах: «Маленький Немо в сонной стране» (Little Nemo in Slumberland) Уинзора Маккея и «Крэйзи Кэт» (Krazy Kat) Джорджа Херримана.

Прототипом мальчика Немо стал собственный сын Маккея. По сюжету, он часто переедал на ночь, что вызывало необычные сны, где главного героя ждали различные приключения, заканчивающиеся кошмаром.

Работа Маккея стала революционной. Раскрытие истории шло не просто через последовательные кадры, а затрагивало листы целиком, где учитывались ритм повествования, цветопередача, перспектива и сюжет. Благодаря тому, что основные действия происходят во сне, стиль повествования постоянно трансформируется, принимая причудливые и оригинальные формы.

«Крейзи Кэт» стал культовым комиксом для США, где история строится вокруг кота Крейзи, влюблённого в мышь Игнатц. Любовь, правда, немного странная: на все попытки кота проявить симпатию грызун отвечает кирпичом по голове. Но всё это насилие для кота служит ещё одним доказательство любви.

Позже Херриман ввёл третьего персонажа – пса Офисса Пупа, который любит кота и не может терпеть подобное насилие над Крейзи, отчего Игнатц часто оказывается в тюрьме. По сюжету непонятна гендерная принадлежность героев, что вносит дополнительную сумятицу. Общаются они на искаженном английском языке, в некоторых моментах обращаются непосредственно к автору, ломая четвёртую стену.

Херриман использовал весь потенциал нового вида искусства, демонстрируя его уникальные возможности и новаторские формы взаимодействия с читателем.

Влияние комикса «Крейзи Кэт» на своих поклонников трудно преувеличить. Уолт Дисней, Стэн Ли, Чарли Браун признавались, что творчество Херримана вдохновляло их на создание собственных работ. Даже в «Криминальном чтиве» на футболке героя Сэмюэля Л. Джексона красуются персонажи «Крэйзи Кэт».

Первое время комиксы занимали страницы газет и журналов с узнаваемой стилистикой, так как большинство из них вытекало из привычных всем карикатур. Сначала это были простые и незамысловатые истории, главная цель которых заключалась в том, чтобы вызвать улыбку и развлечь, отсюда и название «comic» – смешной.

Постепенно зарождались любимые персонажи, стили, появились различные жанры. Например, «Бак Роджерс» (Buck Rogers) Филиппа Нолана, опубликованный в 1929 году. Считается одним из первых комиксов в жанре научной фантастики, где приключения главного героя происходят в 2429 году (это один из любимых комиксов Рэя Бредбери). Оставалось совсем немного времени для поворотного момента в мире рисованных историй.

В 1930-ые годы комиксы стали выходить серийными отдельными изданиями. Сначала они включали в себя старые истории из газет и журналов, объединённых, например, под названием «Famous Funnies». Было очевидно, что дальнейшее развитие произойдёт лишь с появлением оригинальных идей.

В 1937 году Харри Доненфилд и Як Лейбовитц основали новое издательство «Detective Comics» (будущее DC Comics), смещая акцент на детективные сюжеты. Причём создавались комиксы конвейерным способом: от писателя требовался сюжет и персонажи, одни художники воплощали всё это в жизнь, другие раскрашивали и оформляли реплики.

В это время подходит к концу «Платиновый период» (1897-1937 годы) развития комиксов, на смену ему приходит «Золотой век» (1938-1955 годы), начавшийся с выходом журнала «Action Comics» № 1, где появился новый герой – Супермен за авторством Джо Шустера и Джерри Сигела.

Рождение супергероя перевернуло всё с ног на голову. Популярность Супермена, а через год и Бэтмена, не только позволила продавать комиксы миллионными тиражами, но спровоцировала появление сотен новых героев, многие из которых сегодня воспринимаются как неотъемлемая часть массовой культуры.

Супергерои включили в себя американский фольклор, сказки, легенды, содержание дешёвых приключенческих журналов, где часто встречались устные предания о героях-силачах. Отсюда появилась рисовка преувеличенной мускулатуры, как обязательного признака силы. Но не только это отличало условного Капитана Америку, появившегося в 1941 году, от предшествующих ему героев из дешёвых детективных и фантастических журналов.

Как правило, супергерой действует в большом городе, атлетически сложен, имеет уникальный костюм и эмблему, а также суперспособности. Он постоянно борется со злом и выступает эталоном справедливости, ведя двойную жизнь: героическую и обычную, что позволяет рядовому читателю идентифицировать себя с любимым персонажем.

Феномен супергероя интересовал многих исследователей. Всемирно известный философ, писатель и учёный Умберто Эко известен в первую очередь, как выдающейся специалист по Средневековью. Но часто объектом его научного интереса выступала массовая культура, в том числе комиксы.

В период «Золотого века» комиксов каноничное изображение подобных персонажей стало обязательным. Отход от привычных образов вызывал неприятие. Так случилось с персонажем Фэтмен, сумевшего продержаться только три выпуска.

Мало того, что он являлся нетипичным супергероем, так вдобавок вызывал неприятные ассоциации с атомной бомбой, которую американцы сбросили на японский город Нагасаки (бомбу называли «Толстяк»). Неоднозначность образа супергероя и попытки найти новые ракурсы их культурного значения появятся значительно позже.

Герои нового типа вобрали традиции предшествующих жанров, но в первую очередь отвечали запросам общества. Появление супергероев совпало по времени с Великой депрессией и началом Второй Мировой войны. В кризисный период возрос уровень преступности и социального напряжения, а через комиксы отражалось коллективное представление на позитивные изменения. Тот же Супермен в первых выпусках борется с коррупцией, причём делает он это не только с помощью своих способностей, но и через работу в журналистике.

С 1940 года идеологический компонент, при этом не только военного толка, успешно находил адресата через комиксы. Капитан Америка – абсолютно понятный символ целой нации, который во имя добра и справедливости побеждает своих врагов во благо всей страны.

С другой стороны, восстановление доверия к крупному бизнесу и капиталистам после экономических потрясений проходило, в том числе, через богача Брюса Уэйна. Комиксы стали рупорами повседневности, наполняя её новыми смыслами вперёд на десятилетия.

Что мы подразумеваем, когда говорим о мифах? В своей работе «Аспекты мифа» румынский философ Мирча Элиаде писал:

Создатели комиксов часто брали элементы мифологии разных стран, порой заимствуя целых героев для своих историй. У невероятно быстрого Флэша на головном уборе есть крылышки Гермеса – посланника богов, Тор и Локи полностью взяты из скандинавских мифов, Танос (Танатос — греческий бог смерти). Таких примеров наберётся огромное количество. Все эти совпадения неслучайны.

В контексте событий Второй мировой войны рождается ещё один ключевой персонаж – Чудо-Женщина. Её биография больше всего напоминает мифы Древней Греции. Царица амазонок, мать Дианы (настоящее имя Чудо-Женщины) создала дочь из песка, а жизнь в неё вдохнула богиня любви Афродита.

Скрытые не только от внешнего мира, но и от мужчин, амазонки беспечно жили на острове в Эгейском море. Жизнь была беззаботной ровно до того момента, пока на остров не рухнул военный самолёт, в кабине которого оказался лётчик Стив Тревор. Он рассказал, что в мире идёт страшная война.

Царица решила отправить на помощь союзникам лучшую воительницу своего племени — ей оказалась Диана. Она отправилась в Америку, чтобы спасти человечество от неминуемой гибели. Главным её антагонистом выступил греческий бог войны Арес. Героиня Чудо-Женщина соединяет в себе две культуры: греко-римскую и американскую. Особенно это подчёркивается в её внешнем образе: античная амазонка в костюме, дублирующем стилистику национального флага США, с символом орла на груди.

Через образы Капитана Америки и Чудо-Женщины выстроился путь преемственности от римской культуры к новорождённой империи. США для читателей комиксов стали основным гарантом мировой справедливости и прямыми наследниками европейской культуры.

Творцы супергероев специально подчёркивали искусственность созданной им мифологической модели, которая всё равно работала, помогая разобраться с реальностью, социальными проблемами и дать нравственный ориентир.

К теме отражения в комиксах коллективных представлений и ожиданий можно отнести период «холодной войны», когда в выпусках повсеместно встречалось соперничество США и СССР. Нагляднее всего это выразилось в противоборстве Железного человека (Тони Старка) и Багрового Динамо (Антон Ванко).

Удивительно, но именно комиксу, который почти сразу вышел за рамки печатного издания, хватало влияния и смысловой нагрузки, чтобы подарить надежду на светлое завтра. Он же помогает интерпретировать непонятное, указывает на внятного врага и пример для подражания.

Помимо этого, в классических комиксах особую роль играет течение времени. В том же эссе «Миф о супермене» Умберто Эко отмечает:

Так же вопрос смерти перестаёт быть актуальным, когда в комиксах появляются мультивселенные. Старт этому пути дал комикс «Флэш двух миров» (Flash of Two Worlds), вышедший в 1961 году. По сюжету супергерой развивает такую скорость, что оказывается в параллельном измерении. Из своей Вселенной он перемещается в «золотой век», где встречает местного Флэша.

Появление Земли-1 и Земли-2 стало спасением для создателей комиксов, ведь теперь существовало весомое обоснование бессмертия героев, причём не только тех, кто наделён суперсилой.

Смерть Гвен Стейси – подруги Человека-паука, в 1973 году вызвала у фанатов комиксов неподдельное потрясение. Ничего подобного не происходило до этого, поэтому Стэну Ли в редакцию посыпались тысячи звонков и писем с требованием исправить сюжетную арку.

Смерть для комикса в буквальном смысле атипична. И это во многом характеризует вторую половину 20-ого века, когда, по мнению французского историка Филиппа Арьеса, наступил этап «перевёрнутой смерти».

Мы ведём себя так, словно никакой смерти не существует, что она лишний компонент в нашем существовании. Но подобное отношение всё равно не избавляет от страха. Успокоение кроется в героях, подобных бессмертным богам. Именно они позволяют не переживать из-за ухода одного персонажа, ведь их существует бесконечное множество. Можно не волноваться, для каждого поколения будет своя уникальная смерть Гвен Стейси.

На протяжении десятилетий читатели комиксов разных возрастов могли легко найти для себя любимого героя. Кардинальный пересмотр места супергероя в массовой культуре наступил с приходом 1980-ых годов.

Социальные потрясения, экономическая нестабильность, неуверенность в завтрашнем дне нашли своё отражение в работах Фрэнка Миллера («Бэтмен: возвращение Тёмного Рыцаря», «Бэтмен: год первый») и Алана Мура («Хранители», «V – значит вендетта»).

В 1990-ые годы рухнул СССР, принципиальный для США идеологический соперник остался в прошлом. Индустрия комиксов переживала продолжительный кризис: супергерои потеряли понятного врага, привычные моральные и нравственные установки перестали совпадать с реальностью.

По мнению американского исследователя Джозефа Кэмбелла, герой отваживается отправиться из мира повседневности в область удивительного и сверхъестественного. Там он встречается с фантастическими силами и одерживает решающую победу: из этого исполненного таинств приключения герой возвращается наделённым способностью нести благо своим соплеменникам. Именно с целью привнести благо американскому обществу в минуты отчаяния, возвращение супергероев становится неминуемым.

Одним из первых комиксов, посвящённых теракту, стал декабрьский выпуск «Удивительный Человек-Паук» 2001 года. Комикс с чёрной обложкой, содержание которого раскрывает бессилие изменить ситуацию. Но вместе с этим Человек-Паук говорит о том, что супергерои не могли предотвратить трагедию, но сейчас они здесь. И он с другими героями помогает пожарным и спасателям вытаскивать людей из-под развалин.

Эмили Тодд из издания «Vox» пишет, что после террористических атак 11 сентября Америка обратилась к супергероям, чтобы переписать этот день, чтобы он закончился так, где никто не должен был умереть.

Осмысление национальной трагедии в полной мере нашло отражение в кинематографе. В фильме «Человек-Паук 2» Питер Паркер спасает пассажиров метро, после чего теряет сознание. Благодарные люди аккуратно держат Питера над головой в позе Христа, ведь спасательная миссия — основное предназначение настоящего героя.

История Тони Старка из картины «Железный человек» 2008 года затрагивает иные вопросы. По сюжету, попустительское отношение к продаже оружия приводит к тому, что оно оказывается в руках террористов. Из-за разработок компании Старка гибнут невинные люди. Формула «чем больше сила – тем больше ответственность» приобретает буквальное значение для американского общества.

Ярким примером рефлексии теракта 11 сентября стала трилогия о Бэтмене Кристофера Нолана. Особенно выделяется «Тёмный рыцарь», где присутствует персонаж Джокера. Умный и беспощадный преступник с извращённой картиной мира страшен в первую очередь хаосом, который он порождает там, где ему вздумается.

Бэтмен в борьбе с новым типом противника вынужден принимать сложные и противоречивые решения во благо жителей Готэма, а, значит, и во благо всей Америки. Роль защитников, обладающих силой, волей и необходимыми моральными качествами всецело переходит в руки супергероев.

Авторы не забывают и о простых людях — в фильме Джокер даёт пассажирам двух кораблей (заключённым и обычным людям) детонатор, чтобы взорвать другое судно и спастись. Трагедия кажется неминуемой, но в последний момент люди отказываются причинять друг другу зло, разрушая план суперзлодея.

Комиксы за свою короткую историю существования переживали огромное количество побед и поражений: их обожали и скупали миллионными тиражами, обвиняли в пагубном влиянии на подрастающее поколение, запрещали и публично сжигали, забывали и снова возрождали.

Многие художники на протяжении всего 20 века стыдились говорить, что они работают комиксистами, называя себя просто художниками. Теперь же комиксы, графические романы, манга, манхва теперь прочно вшиты в ткань мирового искусства. От безобидных газетных вставок до Пулитцеровской премии «Мауса» Арта Шпигельмана путь занял почти сто лет.

Есть книга художника Скотта Макклауда «Понимание комикса. Невидимое искусство». Очень советую её прочитать. Превосходное исследование, выполненное в форме комикса. После её прочтения приоткрывается значение и потенциал не только комиксов, а искусства как такого. Завершить материал хочется цитатой из этой книги.

Эта статья создана участником Лиги авторов. О том, как она работает и как туда вступить, рассказано в этом материале.

#истории #комиксы #супергерои #marvel #лонгриды #лигаавторов