Секс, инфекции и опасные технологии: как кинематограф изучает человека через мутацию тела — на примере жанра ужасов

Когда вместо призраков и скримеров авторы выворачивают наизнанку человеческие инстинкты и пороки.

Помимо основной задачи киноужасов — пугать и держать зрителей в напряжении, хорроры нередко задаются вопросом о человеческой идентичности. В 80-ые годы у ужасов появилось внутрижанровое подразделение — боди-хоррор. Органическая жизнь внутри тела, её губительные трансформации под воздействием новых технологий, болезней и экспериментов — жанр акцентировал внимание на телесной, осязаемой жизни и её негативных последствиях. Родившись на страницах причудливой литературы, поджанр полно реализовал себя в творчестве Дэвида Кроненберга — канадского режиссёра и автора фильмов «Видеодром», «Муха» и «Экзистенция».

В своих картинах канадец рассказывал о физиологических ужасах и том, как человек терял контроль над своим телом, сливаясь с технологиями. Безумные и похожие на научные исследования, хорроры Кроненберга запустили целую волну телесных киноужасов. Эти фильмы искали самые неожиданные формы для осмысления главных вопросов: что такое человек? Что такое его субъектность и как её сохранить?

Долгое время ужасы развивались в традиции литературного романтизма: вмешательство сверхъестественных сил, проклятия старинного рода, а также готические замки, населённые призраками — в них не было как такового акцента на телесности, ведь литературные ужасы романтиков не физиологичны и глубоко мистичны. Однако исследователи жанра считают, что корни боди-хоррора следует искать в романтической традиции — в произведении «Франкенштейн, или Современный Прометей» Мэри Шелли.

Уже там зарождаются мотивы, на которых выстроится культура современного хоррора: сомнительные эксперименты, одержимый учёный (жертва, а вместе с тем и виновник торжества), пересечение живой и неживой материи, существующей в одном теле — страшном, непонятном и разрушительном. В будущем кинематограф раздвинул границы франкенштейновского мифа — в фильме 1931 года монстра оживили при помощи электричества, в то время как текст Шелли оставлял природу эксперимента в тайне.

Ещё дальше пошёл Говард Ф. Лавкрафт, когда в 1922 году выпустил рассказ «Герберт Уэст — реаниматор». В центр истории Лавкрафт поместил двух молодых студентов-медиков, которые проводили сомнительные эксперименты по оживлению трупов. Герберт Уэст и его союзник таскали тела с местного кладбища для бедных и испытывали на них инъекции со специальными растворами.

Лабораторные эксперименты Уэста плавно перетекли в военную службу на полях Первой мировой, где хирурги проводили опыты над оживлением человеческих тел, а также их частей. Труды учёных закончились фатально: многие подопытные превратились в бестолковых монстров и людоедов. Они разорвали реаниматора на куски и унесли в подземную обитель из иного мира.

Лавкрафт изначально не придавал серьёзного значения своей работе — он видел в «Герберте Уэсте» более пародийную и безумную версию «Франкенштейна». Сама новелла тоже прославилась не сразу — большую популярность она обрела после выхода экранной адаптации Стюарта Гордона в 1985 году, которая весьма отдалённо похожа на литературные описания тех безумств, что есть у Лавкрафта.

Кинематограф ужаса за более чем полувековую историю разработал целый ряд тематик и стилей, которые удалось охарактеризовать лишь в исследованиях 80-ых годов. О «телесном ужасе» впервые заговорил австралийский режиссёр Филипп Брофи. В статье 1983 года он проанализировал самые удачные хорроры последних лет, отметив тенденцию фильмов к мотиву разрушения плоти.

Многие ужасы так или иначе акцентируют внимание на уязвимости тела — осознание этого факта является дополнительным источником страха и тревоги, который эмоционально вовлекает зрителя в события на экране. Малобюджетные хорроры Роджера Кормана, Хершела Гордона Льюиса, а также британской студии Hammer — эти ужасы без стеснений создавали графические изображения насилия над телом. Острый кинематографический эффект рождался благодаря монтажу, кадрированию и специфическому звуковому дизайну.

Истоки боди-хоррора находятся в дешёвой научной-фантастике 50-ых годов. В таких фильмах, как «Капля» и «Муха» уже обыгрывались ужасные мутации человеческого тела. В первом случае странная желеобразная субстанция вцеплялась в тело старика, во втором — учёный после серии экспериментов мутировал в огромную муху.

В подобных сюжетах о метаморфозах важным оказывается другой литературный мотив, взятый уже не у романтиков, а авторов-модернистов — мотив превращения из одноимённой повести Франца Кафки. Там молодой Грегор Замза в один из обычных дней превратился в мерзкое насекомое. Кафкианский мотив метаморфоз, а также экзистенциальные проблемы, выпавшие на суровую долю героев, оказались впоследствии важными для творчества многих хоррормейкеров.

В 1982 на экраны вышло «Нечто» Джона Карпентера — эталонный боди-хоррор, в котором обозначены характерные черты поджанра. Собака, которая превращается в склизкое чудовище, инопланетное существо, имитирующее любые формы жизни, а также американские полярники, на чьё тело посягает неизвестная тварь — на теле и его незащищённости строилась вся грамматика сюжета.

Характерная сцена фильма — это заражение геолога Норриса. У учёного останавливается сердце и попытка его реанимации оборачивается кошмаром: руки доктора пробивают грудную клетку Норриса — внутри тела жертвы появляются жуткие челюсти, которые откусывают врачу руки. Затем наружу прорываются отвратительные щупальца и волочащаяся по полу голова.

Довольно похожая по энергетике сцена имеется в «Чужом» Ридли Скотта. Эмбрион монстра разрывает грудную клетку члена экипажа и с истошным воплем выбирается наружу. Эпизод из «Чужого» признаётся образцовым — он воплощает мощь телесного ужаса, вызывая тревогу у многих зрителей даже спустя 40 лет после релиза. Филипп Брофи в статье подчёркивает, что «Нечто» Карпентера во многом довело до логического предела те ужасы, которое переживало тело в «Чужом» Скотта.

Экстремальные ужасы Дэвида Кроненберга окончательно оформили боди-хоррор в целое направление. Безумные триллеры с взрывающимися головами, сексуальными девиациями, а также расширениями человеческого тела и сознания — канадец всю свою карьеру сосредоточил на исследовании скользких тем, которые граничили между наукой и безбашенным сюром.

Строго заданной тематики Кроненберг придерживался ещё в студенческих работах — в них канадец выразил интерес к парапсихологическим теориям и антиутопическим прогнозам будущего. Каркасом всех его картин становилось тело — модификации, халатность учёных и врачей, а также корыстные интересы загадочных корпораций — человеческая плоть у Кроненберга всегда попадала в ловушку, странным образом присваивалась и мутировала.

Путь хоррормейкера Кроненберг начал с «Судорог» — истории о странном докторе, который выводил агрессивных паразитов-убийц. Смертоносные червяки заражали канадцев необузданным сексуальным желанием и грозили превратить мир в сплошную оргию. В этом малобюджетном хорроре Кроненберг заявил о своём стиле, который неукоснительно соблюдал всю карьеру: холодная и отстранённая режиссура, чёрный юмор, подробности физиологического разложения, а также извращённые формы сексуальности.

Иконой режиссёрского стиля стал «Видеодром» 1983 года — самый радикальный и обсуждаемый фильм Кроненберга, в котором выражены опасения относительно распространения телевизионной культуры. В поисках сенсаций для своего телеканала, главный герой (Джеймс Вудс) знакомится с программой «Видеодром» — набором порно, убийств и пыток. Создатели шоу завладевают умом и телом главного героя, вызывая через сигналы опухоли, а также программируя его поведение.

Тело в «Видеодроме» — всего лишь пассивный приёмник сигналов, объект захвата таинственной компанией, которая берёт под свой контроль жизнь героя. Фильм собрал воедино все технологические фобии своего времени: страх правительственного и корпоративного контроля, негативное воздействие медиа, а также уязвимость человеческого тела — всего лишь средства для присвоения заинтересованными силами.

Секс, плоть, технологии — плетёный узел тем, интересовавших Кроненберга и в дальнейшем творчестве. «Муха» с Джеффом Голдблюмом стала самым коммерчески успешным проектом Кроненберга — в нём сочеталась и трагическая история о невозможной любви, и кровавый биохоррор с образами телесного разложения.

В «Связанных насмерть», снятых в 1988 году, режиссёр попробовал себя в более драматическом ключе — фильм рассказывал о симбиотической связи двух близнецов, которые не могут жить друг без друга. История также разворачивалась в холодном мире медицинских экспериментов — близнецы работали гинекологами в престижной клинике.

Подытожить свои телесные штудии Кроненберг смог в «Автокатастрофе» 2004 года — экранизации одноимённого романа Джеймса Балларда, где люди получали сексуальное удовлетворение от автомобильных аварий. На месте травм у жертв катастроф образовывались эрогенные зоны, расширявшие возможности их сексуальной жизни.

Мрачные ленты, ставившие человеческое тело в центр сюжета, снимались не только Кроненбергом. В Японии неоспоримой классикой боди-хоррора считается «Тэцуо — железный человек» — чёрно-белый киберпанк 1989 года, который снял Синъя Цукамото. Вживление в ногу металлического прута, противостояние с девушкой — странным гибридом человека и робота, а также трансформация героя в гигантского металлического монстра — фильм Цукамото во многом вышел из эстетики «Видеодрома», и во многом сформировал свою собственную.

Боди-хоррор и органическая эстетика нашла себя в аниме, в том числе в «Акире» — одном из самых известных достижений японской анимации. В том же году вышло «Общество» Брайана Юзны — сатирический хоррор, в котором большое внимание уделялось яркому пластическому гриму и процессу физиологических трансформаций.

Подросток Билл попадал на закрытую вечеринку таинственной организации, где чудовища маскировались в телах людей и пожирали их. Ядро фильма — кульминационная сцена оргии, где существа участвуют в кровавом пире, сплетаясь друг с другом в акте жутких деформаций.

Боди-хоррор иногда сходит с маргинальных направлений кино и устремляется к массовому зрителю. Пример — южноафриканский боевик «Район № 9» о пришельцах, застрявших над гетто Йоханнесбурга. Ключевой момент фильма — это инфицирование главного героя тёмной инопланетной жидкостью. Биологическая трансформация героя и мутация тканей делает его объектом военных интересов — мутанту приходится скрываться от компании в африканских трущобах.

«Район № 9» граничит между фантастическим боевиком и жутким боди-хоррором, где человеческий организм претерпевает изменения клеток и органов — процесс трансформаций нагляден для зрителя и происходит на экране в течение всего хронометража.

Даже одиозная трэш-трилогия «Человеческая многоножка» — и та является примером «телесного ужаса». В центре первого фильма — изуверские эксперименты немецкого хирурга, который пришивает рты жертв к анусу. Вся трилогия акцентирует внимание на тошнотворном физиологическом ужасе и, безусловно, больной изобретательности маньяков, которые создают «многоножку». Не менее примечателен «Бивень» Кевина Смита, где комедиограф рассказывает приблизительно такую же историю — об одержимом пенсионере, который скрещивает человека и моржа.

Одним из самых громких высказываний на поле боди-хоррора стал французский фильм «Сырое» 2016 года. Студентка учится в ветеринарном училище и славится своей этической позицией — состраданием к животным, а также убеждённым вегетарианством. Спустя некоторое время героиня начинает испытывать жажду к поеданию мяса — и в первую очередь человеческого.

Возрождение интереса к биохоррору характерно для Брэндона Кроненберга — сына Дэвида Кроненберга, чьё творчество во многом развивает стиль и тематику отца. Старший Кроненберг уже более двадцати лет не работает с боди-хоррором, снимая такие социально-психологические триллеры, как «Космополис» и «Звёздная карта».

Брэндон, в свою очередь, взял лучшее из отцовского стиля и выпустил в ноябре фантастический триллер «В чужой шкуре». Фильм Кроненберга-младшего рассказывает о таинственной организации, которая внедряет женщину в мужское тело, чтобы ликвидировать главу IT-корпорации.

Новые технологии с вживлением импланта позволяют организовать секретную миссию, но в результате её выполнения у героини случается конфликт — она теряет контроль над сознанием, борясь с прежним носителем тела. Кроненберг демонстрирует уязвимость человеческого субъекта и то, как он перестает понимать границы своего я.

Триллер юного режиссёра подхватывает эстафету от культового «Видеодрома» и «Экзистенции»: стиль, тематика, проблема — эти мотивы вплетаются в фильм Кроненберга, раскрывая технофобские фантазии и предубеждения перед лицом новых технологий. «В чужой шкуре» также балансирует между научной гипотезой и психоделическим безумием. Не менее захватывающе выглядят и манипуляции над плотью — особенно в кровавых сценах, напоминающих старые-добрые ужасы отца.

Не упомянутые в материале боди-хорроры, которые рекомендуются к просмотру:

«Вирус» реж. Джон Бруно

«Слизняк» реж. Джеймс Ганн

«Заноза» реж. Тоби Уилкинс

«Антивирус» реж. Брэндон Кроненберг

«Пустота» реж. Стивен Костански, Джереми Гиллеспи

«Пляжный домик» реж. Джеффри А. Браун

Статья создана участником Лиги авторов. О том, как она работает и как туда вступить, рассказано в этом материале.

#кино #сша #мнения #лонгриды #лигаавторов