«Дринкинс, сколько нам осталось до конца?»: история шоу «Каламбур» по версии его автора и режиссёра

Юрий Стыцковский — о внезапной славе, смехе Командора и возможном воссоединении.

12 октября 1996 года на ОРТ вышел первый выпуск программы «Каламбур» — теперь уже культового шоу, которое стало приметой времени и объектом ностальгии. Программа была сборником нескольких коротких ситкомов, наиболее популярными из которых стали «Деревня дураков» и «Крутое пике».

Они создавались и разыгрывались комик-труппой «Каламбур» — Юрием Стыцковским, Алексеем Агопьяном, Татьяной Ивановой, Вадимом Набоковым и Сергеем Гладковым. Программа просуществовала шесть сезонов и закрылась в 2001 году, но до сих пор вдохновляет художников на создание фан-арта.

«Неунывающий и мужественный Командор», а также ведущий, режиссёр и один из авторов «Каламбура» Юрий Стыцковский рассказал TJ, как создавался популярный проект, почему он исчез с экранов и есть ли шанс на новые серии журнала видеокомиксов.

В 1990 году я, окончив Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, получил распределение в Театр им.Ленсовета на роль Осла в «Бременских музыкантах». Это могло быть хорошим началом актёрской карьеры, но я, с красным дипломом, рассчитывал на большее и отказался от предложения. В то время разваливался Советский Союз, и мы были выброшены на улицу, никому не нужные и в ближайшее время не понадобящиеся актёры. Я понял, что надо возвращаться в Одессу, которая была моим единственным местом силы, где можно хоть как-то себя сохранить.

Здесь я пытался создать свой театр. Наш спектакль, к сожалению, не получил большого зрителя. Спонсорские деньги в какой-то момент закончились, театр перестал существовать, и актёры разъехались кто куда. В Одессе остались я, Алексей Агопьян и Эвелина Блёданс, в то время моя жена. В 1992 году нас пригласили сняться в каких-то эпизодах «Маски-шоу».

Мы согласились на это, в общем-то, дуракаваляние. Хотя это мало имело отношение к драматической мысли, что была у меня в голове — к Мейерхольду, к Вахтангову, к Блоку, который меня тогда очень увлекал. Это был такой плебейский юмор. Но я обратил внимание, что это, оказывается, очень востребовано, и понял, что надо создать подобного рода программу, только с каким-то своим лицом.

Я себя с клоунадой никаким образом не связывал, потому что не понимал, что это такое. Но Серёжа Гладков меня познакомил с этим жанром и очень вдохновил. Тогда у Сергея вместе с Татьяной Ивановой и Вадимом Набоковым было клоунское трио «Магазин ФУ». В 1994 году они пытались где-то в Сибири сделать свой телевизионный продукт, «Snow-Show». Отдельные зарисовки там были довольно удачные, но у проекта не было перспектив, потому что нишу эксцентричной клоунады уже занимали «Маски».

Я и Алексей Агопьян вместе с «Магазином Фу» сделали что-то вроде концерта — с клоунскими номерами и с нашими с Лёшей студенческими зарисовками. В 1994-95 годах мы так выступали, деньги зарабатывали, но меня не оставляла мысль создать своё шоу.

Мы были на гастролях в Харькове и познакомились с командой «ЧИЗ», которая снимала свою юмористическую программу на «Приват-ТВ». Рассказали им, что тоже хотим сделать проект, и нас познакомили с руководством телекомпании. К тому моменту уже был готов сценарий 12 серий.

В телекомпании нам ответили, что в копродакшене могут дать оборудование и людей, которые будут его обслуживать. Всё остальное — декорации, костюмы, зарплаты сотрудников, которые будут работать на площадке, — мы должны были оплачивать сами. Были нужны живые деньги. Мы прикинули, чтобы запустить съёмки 12 серий, требовалось около 10 тысяч долларов. Тогда я пошёл к богатым друзьям, но мне все отказали.

Денег не было. Мы снова приехали в Харьков на гастроли, ещё раз встретились с руководителями ТВ, и нам предложили взять кредит в «Приватбанке». Тогда это было в новинку, мы слышали много всяких историй по поводу того, что берёшь рубль — отдаёшь десять. Но мне сказали: «Мы одна контора, решим вопрос. Может, это будет не кредит, а безвозвратные средства, если что».

В итоге мы взяли около 12 тысяч долларов. А через полгода, когда получили финансирование от ОРТ, отдали сорок — так были составлены бумаги, что мы платили бешеные проценты. А денег этих и не видели: они сразу были направлены на ТВ и шли на зарплаты сотрудников. Сами-то мы работали бесплатно — с надеждой, что всё окупится.

С комиксами я впервые столкнулся в 1987 году, когда мы, студенты театрального института, поехали в США по обмену. Я был в шоке от этого явления американской культуры. Комиксы продавались везде. Были отдельные выпуски с одной историей. А ещё — журналы, объединяющие несколько рубрик, которые были нарисованы в едином стиле, но персонажи и истории — разные. Такой журнал брался с собой в какую-нибудь поездку — как своеобразная «жвачка». После его выбрасывали в мусор, а человек ждал следующий выпуск.

Такой подход мне очень понравился относительно создания видеоформата. До «Каламбура» на постсоветском пространстве не было программ с постоянно действующими рубриками и персонажами, хотя идея вроде бы лежала на поверхности. Это было моё ноу-хау, которым потом стали активно пользоваться в других юмористических передачах.

«Каламбур» строился на пяти рубриках. Были скетчи — «Вы написали, мы сыграли». На самом деле, истории придумывали сами: среди присланного редко попадались хоть какие-то более-менее симпатичные мысли. Вначале ещё была рубрика «Под звуком «Пи”»: мы пытались сделать пародию на российские ток-шоу того времени. Потом, «Бар “Каламбур»», «Крутое Пике» и «Деревня дураков».

Не могу сказать, что какая-то из рубрик была моей любимой — весь «Каламбур» создавался на одном дыхании. Мы авторской группой из четырёх человек устраивали гэг-штурмы. А дальше я уходил в недельный «загул» и всё это дело пытался как-то соединить и превратить в сценарий. По крайней мере, вначале работалось именно так. Потом, уже к финалу проекта, гэг-штурмов стало гораздо меньше, и я опирался на сторонних авторов.

Мы были сами себе цензурой. Никогда не шутили ниже пояса и на политические темы. И ещё это должно быть смешно, в первую очередь, нам самим. Если нет — в передачу это не идёт. Единственное — нас на ТВ упрекали: «Вас дети смотрят. А вы что показываете? У вас же в «Деревне дураков» герои всё время бухают. И в этом баре — тоже. У вас всё время все пьяные!» Я говорил: «Посмотрите вокруг, на то, что происходит. Дети это воспринимают как нормальную жизнь, которую они видят каждый день».

Но канал хотел разделить детские и взрослые передачи, и нас в какой-то момент начали смещать с утреннего эфира на вечер. Хотя дети были нашими основными зрителями и хорошо всё воспринимали. А сейчас нас бы отнесли к совсем другой возрастной категории и поставили бы после 23 часов.

«Бар Каламбур» был воплощением именно жанра комикса, с визуальной точки зрения. Сюжетом были анекдоты из бара, какие — не столь важно. Изначально принципиальным было использовать «облачка». До нас никто ничего подобного не делал, и на монтаже приходилось экспериментировать. Создавать эффекты при съёмке на Betacam было очень сложно. Например, ускорить действие можно было только в два или три раза. Поэтому если мне было нужно, чтобы были понятны действия персонажей, актёры делали всё о-о-о-очень медленно. Потом я это ускорял — и получалось забавно.

Когда мы думали над клоунской рубрикой, многие маститые профессионалы говорили, что это провальный вариант. Что «Лицедеи» много раз пробовали что-то создать на ТВ, но у них не получилось. Потому что клоун может органично существовать только на сцене, в цирке — где есть возможность вовлечь зрителя. А экран — не клоунская история. Тем не менее, мы сделали «Деревню дураков».

Сценарий эпизода умещался, в лучшем случае, в пяти предложениях. Мы просто записывали историю, которую будем разыгрывать. Всё остальное придумывалось на площадке.

Это было моим самым любимым временем — созидать, когда ты прямо на площадке руководишь персонажами. Они начинали что-то делать, и я тут же предлагал: «А давай ещё вот так, а потом вот это». И ребята — молодцы, всегда бросались на любые попытки придумать, сымпровизировать что-либо.

Я в «Деревне дураков» играл Пчелу. Так как моё место как режиссёра было у монитора, нужно было всё делать максимально быстро. Не было возможности переодеваться, накладывать грим. А с Пчелой легко: руку вставил куда надо и пошёл играть. Поэтому очень быстро я взял эту роль на себя.

«Крутое пике» было данью уважения «Монти Пайтону» — мне всегда хотелось сделать что-то в их духе. Это была пародия на английский сериал в жанре чёрной комедии. В «Крутом пике» мне нравился вот этот дурашливый юмор и персонажи. Первым возник придурковатый Командор. Отталкиваясь от него, искали таких же придурковатых остальных. Единственной нормальной была стюардесса — она должна была оттенять других героев.

Нам была нужна «большая проблема в пассажирском салоне» — персонаж, который бы этот салон олицетворял. Образ появился, дальше надо было придумать имя. Кто-то предложил — мисс Марпл, но я решил, что это не имеет отношения к сюжету и будет уводить в сторону. И тогда кто-то, кажется, Серёжка [Гладков], сказал: «А давайте, будет не Марпл, а Брпл?». Я говорю: «Брпл — сложно выговорить. Давай её будут звать Бурпл».

Название самолёта «Бройлер 747» — это отсылка к «Боингу». Изначально у нас была идея мультяшной заставки с самолётом в виде общипанной курицы без головы. Но нам сказали, что это слишком. И я взял кадры из рекламного ролика А320. Потом компания Airbus выкатила нам претензию по поводу использования изображения их самолёта, требовала денег. Мы заменили потом этот самолёт на нарисованный.

Так как это была пародия на английский сериал, мы посчитали, что правильнее героям будет говорить на настоящем английском, чтобы почувствовать сопричастность. Сценарии первых серий мы отдавали профессиональному переводчику. Затем эту работу стал делать сын наших друзей, неплохо знавший язык и работавший у нас секретарём. Перед тем, как писать дубль, несколько раз репетировали свой текст, а потом просто с выражением повторяли. Возможно, в итоге наш английский не очень точен: изначальные фразы были правильными, но говорили — как получалось.

Когда искали площадку для съёмок «Крутого пике», режиссёр «ЧИЗа» Эдуард Верхотуров предложил вариант с авиатренажёром в Харькове. Он был в рабочем состоянии, но из-за царившей тогда неразберихи простаивал. Наш директор Ирина Козырь пошла к начальнику этого тренажёра и, предложив ему небольшие продуктовые и алкогольные взятки, договорилась, чтобы нам разрешили снимать пять дней.

Группе пришлось помучиться. Тренажёр — это настоящий фюзеляж самолёта с кабиной пилотов, расположенный в комнате площадью примерно тридцать квадратных метров. То есть, всё располагалось очень компактно, и для съёмок это был кошмар. Негде разместить свет. Камера — невероятных размеров, и её вместе со штативом нужно было как-то впихнуть. А нам же нельзя было что-то разрушить или сделать под себя — это действующий тренажёр. В итоге камера засовывалась в форточку, ставился широкоугольный объектив. Он искажал картинку, и это хорошо работало на образ.

Первые костюмы «Крутого пике» — из духового оркестра Харьковской филармонии. Мы сделали кое-какие нашивки — и получились кителя лётчиков. В те дни, когда мы снимали, в местном туалете забилась канализация, и мы бегали в аэропорт, который был рядом. Естественно, были в костюмах. И лётные составы, которые нас встречали, спрашивали, из каких мы авиалиний. И мы такие: «Из молдавских», — «О! А разве там есть авиалинии?» — «Уже есть».

«Каламбура» не было бы без звуков, которые, я считаю, гениально дополняли атмосферу. Их придумывал Сергей Гладков, который был ещё и звукорежиссёром. Всё создавали сами — в то время электронных фонотек не было. Выходили на улицу с микрофоном на проводе и начинали шуметь. Каким-то образом звуки из нашей фонотеки утекли в сеть, и теперь их можно услышать в разных проектах.

С нами сотрудничал композитор Эдик Цисельский. До этого он много работал с «Масками» и умел писать эксцентричную музыку. Ему не надо было долго объяснять, что в итоге должно получиться. Я приходил к нему и напевал, какую хочу музыку. Напевание, конечно, было уникальным: «Вот что-то туру-рум-пум-пум… пинь! Ты понял?». Он даже пытался записывать это на магнитофон, и может быть, эти записи у него ещё остались. Если я на следующую нашу встречу приходил, слушал написанную им музыку и говорил, что тут всё совершенно другое, он отвечал: «У нас все ходы записаны», — и включал то, что я ему пел.

Я нотной грамоты особо не знал, хотя всю жизнь играл на гитаре, но этому меня научили дворовые друзья и турпоходы. То есть, я знал семь каких-то известных аккордов, ими и мыслил музыку. Я видел её именно в «лабающем» гитарном ключе, но с определенной атмосферой. Поэтому когда я Эдику это всё напевал, он, слава богу, находил там какие-то рациональные зёрна и превращал это в музыку.

Летом 1996 года, когда в Харькове были смонтированы первые три серии из двенадцати, я сказал, что пора бы их кому-то показать. Мы с моей женой Ириной Козырь, которая также была директором и исполнительным продюсером «Каламбура», сели в автомобиль и поехали в Москву. У нас с собой было три кассеты VHS с тремя записанными сериями на каждой.

Первым делом поехали к продюсеру «Маски-шоу» Алексею Митрофанову, на РТР. Он сказал: «Нет времени. Оставь, я потом посмотрю». Это стандартная ситуация на телевидении. Не помню, каким был второй канал в очереди, но там тоже ответили, что посмотрят позже. Осталась одна кассета, положение безвыходное. И мы поняли, что надо идти на самый крутой канал.

Мы пришли на ОРТ, позвонили снизу в редакцию развлекательных программ и сказали, что хотели бы поговорить с их продюсером. Нам принесли пропуск, мы пришли в отдел и говорим: «Мы к продюсеру» — «К Сергею Леонидовичу Шумакову?» — «Ну, типа».

Мы зашли в кабинет, я долго не мог справиться с VHS видеомагнитофоном, потому что программа была перемотана в самый конец. Мы же её кому-то показывали, блин, и не перемотали! Шумаков смотрел на нас, постепенно закипая. В конечном счете мы всё перемотали, поставили программу, и он просмотрел два выпуска — это час, вместо «пяти минут». Сказал: «Вы знаете, а это ничего. Давайте так: вы оставляете кассету». Мы говорим: «Мы хотели бы её забрать», — «Не надо вам её забирать и кому-то ещё показывать. Мы с вами свяжемся». Где-то через день нам позвонила секретарша и пригласила прийти обсудить вопросы, связанные с производством. Это была победа!

Позже мы с Сергеем Шумаковым стали довольно близкими друзьями. Как-то я его спросил, что ему тогда первым бросилось в глаза. Он ответил: «Нестандартный подход к каким-то обычным вещам. Вы сделали то, что было для меня абсолютно не похожим ни на что». «Деревня дураков», кстати, тогда не произвела на него впечатления: он не увидел в ней потенциала для продажи.

Понравились сюжеты про дуэли: у нас в первом выпуске были скетчи про поединки в разные эпохи. И ещё — социальная реклама, в которой руки в перчатках друг друга трогают-трогают, а в конце появляется надпись «СПИД не спит». Он сказал, что в контексте, в котором делались рекламы тогда, это было очень художественно и сумасшедше смешно.

Тогда наша команда и журнал видеокомиксов назывались «Фул хауз» — как комбинация 2+3 в покере. Но ОРТ не одобрило иностранное название, поэтому я предложил «исконно русское» слово каламбур — и оно подошло.

Когда мы вернулись из Москвы и рассказали обо всём, что произошло, нам не могли поверить. В среде коллег к нам было прохладное отношение. Никто не ожидал, что мы можем кому-то понравиться на российском телевидении. Когда прошла премьера, никто из них не поздравил. А знакомые нам 3-4 часа безостановочно звонили и говорили, как им всё понравилось. Мне это было удивительно, потому что я до самого конца не представлял себе, что делаю, просто делал то, что приносило удовольствие. И тут понял, что всё получилось.

Известность я ощутил так, что вдруг, где бы я ни появлялся, меня все знают. В магазинах давали какие-то скидочные карты, предлагали заходить и брать бесплатно что нужно. В девяностых так было: если людям что-то нравилось, они отдавали от всей души. В то время, помню, когда заходил в самолёт, ко мне всегда подходила стюардесса и говорила: «Пилоты приглашают вас отпить чаю с ними». Я заходил к ним, и кто-то вёл самолёт, а кто-то со мной пил, порой не только чай.

Я всегда сомневался в том, что делал, и не искал популярности. Она даже вызывала неприятие. Когда меня люди узнавали, начиналось: «А ну расскажи что-нибудь смешное! Ты ж такой весёлый, давай!» До этого я был очень весёлый. Когда меня никто не просил рассказывать анекдоты, мог их вспомнить тысячами. Но после этого стал совершенно невесёлым.

Когда в 2001 году закончился «Каламбур», я начал делать сериал «Дружная семейка», это меня полностью увлекло. К тому времени я уже мыслил категориями создания комедийного продукта с подходом как у Рязанова, у Гайдая. Я хотел двигаться дальше. Хотя бросать проект не собирался — понимал, что ребята от меня зависят. Хотел всё совмещать. Но они отнеслись ревностно к тому, что я ухожу в другой проект, а их с собой не беру, и тоже решили идти дальше самостоятельно. Наверное, я тогда смалодушничал, потому что хотелось поработать с другими актёрами и создать что-то новое. Сейчас жалею, что так произошло.

В 1999 году, после кризиса, Константин Эрнст решил отказаться от «Каламбура»: у него поменялись приоритеты, и уровень проекта его уже не устраивал. Мы могли перестроиться: поменять его стоимость, качество картинки и так далее. Наш продюсер Юрий Володарский, а не мы, должен был это решать. Но он сказал: «Сейчас там у них проблемы, они не платят деньги, и мы уходим на «Россию»». После перехода на другой канал я сразу почувствовал, что с проектом происходит что-то не то. Он застопорился вместо того, чтобы развиваться. Всё списывалось на кризис, отсутствие денег у каналов, но на самом деле, всё было гораздо глубже.

В итоге Юрий Володарский решил, что снятых 135 программ достаточно, чтобы продавать проект и дальше. Люди тогда не воспринимали оригинальность программы, смотрели выпуски даже по второму или третьему разу и получали удовольствие. Если бы продюсер не бросил проект, «Каламбур» выходил бы и дальше, даже без меня.

Я после «Каламбура» начал заниматься другими телевизионными проектами, делал комедийные сериалы, фильмы. Последнее, что я снимал — незаконченный сериал под названием «Майор Пердунеску». Он задумывался как комедийный блокбастер. Мы сделали очень хорошие, с моей точки зрения, четыре серии, но в 2014 году всё прекратилось с кризисом, который произошёл на Украине. Канал перестал финансировать проект.

С тех пор у меня было несколько мелких проектов, которые даже за работу не считаю. Сейчас живу и получаю удовольствие, насколько могу. С момента окончания театрального института я был заточен на реализацию чего-то важного, от чего получил бы максимальное творческое, физическое и материальное удовлетворение. Так этого и не достиг, если честно.Это были почти 20 лет постоянной беготни, что серьёзно сказалось на здоровье. В какой-то момент, особенно когда соскочил с этого сумасшедшего ритма, я понял, что нужно заняться собой.

Я поменял образ жизни, стал спокойнее, прекратил куда-то бежать — и пришёл к какому-то своему представлению, как надо жить. В последнее время для меня процесс получения удовольствия от мелочей стал важнее, чем творческое созидание. Дышу воздухом, купаюсь в бассейне, в море, ездил кататься на лыжах по всему миру до пандемического хаоса.

Я не говорю, что все участники «Каламбура» получили такие же возможности. Мы на этом проекте денег практически не заработали. Просто я в какой-то момент перешёл в продюсерскую лигу и так смог заработать деньги, чтобы сегодня, не сильно шикуя, иметь возможность потратить их на удовольствие для себя, своих близких и друзей.

Я много раз получал предложения восстановить «Каламбур», сделать его новую редакцию. Сейчас веду переговоры о выходе программы «Каламбур. 25 лет спустя», в том числе, со стриминговыми сервисами. Но пока непонятно, как это осуществлять. С одной стороны, мы из Одессы. Украинские каналы в проекте не заинтересованы, для них «Каламбур» — российский продукт. А выход в России может вызвать странные домыслы о том, как мы относимся к нынешней политической ситуации. Я к ней вообще никак не отношусь, считаю, что она очень печальна и просто безвыходна, что ли. Но доказать это тому, кто пытается разыграть какие-то свои карты, очень сложно.

Во-вторых, финансовая сторона вопроса. Сомневаюсь, что каналы готовы выделить на нас серьёзные средства. Должен быть какой-то ход нашего продюсера Юрия Володарского, который сейчас всевозможно коммерчески использует проект. Вот, он должен придумать финансовую структуру, чтобы мы могли заниматься только творчеством.

В-третьих, я считаю, если клоун уже старик, то он и должен играть старика, а не пытаться быть «безвременным». Если говорить о двадцатипятилетнем выпуске, все будут ждать именно старые рубрики, являющиеся лицом «Каламбура». И в нашем случае герои должны постареть по реальному возрасту. И Баба должна стать бабкой, и Морячок — тоже такой, с бакенбардами, уже даже больше боцман. При этом они должны пытаться делать то, что от них ждут зрители. Насколько это возможно — понятия не имею.

Пойти на гэг-штурм, как у нас раньше происходило — сомневаюсь, что сразу бы получилось. Не то чтобы у нас мозгов или юмора стало меньше. Просто мы давно друг с другом не общались. Есть и чисто бытовые дела, не помогающие процессу: жизненные проблемы всё равно накладывают отпечаток, особенно на позитивный или комедийный взгляд на события. Хотя, вот, Серёжа Гладков всегда был очень инициативный, со светлым умом и именно каламбуровским парадоксальным взглядом, который, мне кажется, ещё остался. Наверное, можно было бы.

Статья создана участником Лиги авторов. О том, как она работает и как туда вступить, рассказано в этом материале.

#лигаавторов #лонгриды #истории #интервью #юмор