Кино и сериалы
Ullysses Ullysses

«1917» — один из главных кандидатов на «Оскар» — имитирует съёмку одним кадром. Чем привлекает приём и как он развивался

Разбор голливудского и авторского метода, отчасти благодаря которому картина Сэма Мендеса может получить главную награду.

Одно из главных кинособытий последнего времени – это военная драма Сэма Мендеса «1917», которой прочат получение основных статуэток «Оскара», включая «лучший фильм». Картина английского режиссёра рассказывает о двух капралах, отправленных на передовую, чтобы доставить приказ об отмене атаки на немцев. Эта маленькая история на фоне грандиозных событий Первой мировой, которая разворачивается в блиндажах, разрушенных городках и на полях боевых действий.

Основное художественное достоинство фильма – реализм происходящих событий, которого создатели достигли благодаря длинным однокадровым сценам. Легендарный one-shot позволяет снимать сцену по 6-7-минут, а затем незаметно для зрителя склеивать куски на монтаже. Совершенствование киноязыка и развитие технологий сделали длинный кадр популярным способом решения задач режиссёра — как драматургических, так и технических.

Эммануэль Любецки – король длинных планов

Из голливудских операторов и мастеров однокадровой съёмки одним из самых известных считается Эммануэль Любецки. Мексиканский визионер три года подряд получал «Оскар» за работу над «Гравитацией», «Бёрдмэном» и «Выжившим», успев за это время расшатать вестибулярные аппараты миллионов зрителей.

Эммануэль Любецки на съёмках «Выжившего» Фото We Got This Covered

Любецки – общепризнанный мастер длинных кадров. Он предпочитает свободное панорамирование камеры и использование широкоугольных объективов. Широкоформатные камеры с большим размером матрицы позволяют оператору охватить окружающее пространство, создавать обширные панорамы и усиливать эффект присутствия для зрителя.

Все фильмы, которые снял мексиканский оператор, втягивают зрителя в новое измерение, попеременно делая то участником событий, то сторонним наблюдателем. Его первым оскаровским триумфом стала работа над «Гравитацией» Альфонсо Куарона – космическим эпосом, первые 17 минут которого сняты без монтажных склеек.

Почти за десять лет до «Гравитации» Любецки уже снимал длинными дублями. «Дитя человеческое» того же Куарона включает три головокружительных сцены, снятых оператором одним непрерывным кадром. Самый яркий пример – это четырёхминутный эпизод с нападением на автомобиль (для реализации построили специальный механизм управления, а Любецки находился на крыше).

Два главных операторских шедевра Любецки – «Бёрдмэн» и «Выживший», изобилуют сценами с длинными кадрами. Эти фильмы создают впечатление непрерывности экранного действия, иллюзию однокадрового кино, осуществлённого в единстве времени и места. Однако включают в себя множество скрытых склеек. Оскароносный «Бёрдмэн» насчитывает десятки тайных склеек. Канадский монтажёр Гаррисон Эджкомб нашёл в фильме 28 склеек и посвятил этому специальное видео.

По словам Любецки, самый длинный план в «Бёрдмене» длится около 15 минут. Остальные эпизоды по продолжительности не превышают 10 минут. Стивен Миррионе – один из монтажёров фильма, рассказывал, что ему приходилось сотрудничать с постановщиком ещё во время предварительной подготовки к съёмкам.

Миррионе также консультировался с оператором касательно будущих склеек в фильме. Для эффекта непрерывности применялись технологии композитинга, а монтажные стыки маскировались во время переходов камеры в затемнённых участках – например, в узких коридорах .

Сотрудничество Иньярриту и Любецки продолжилось созданием фильма «Выживший». Мрачный вестерн о мести и выживании на безлюдных просторах Америки – фантастический пример использования ручной камеры и съёмок длинным планом. В фильме более 100 монтажных склеек, но сходу заметить их все нельзя.

​Фотография со съемок «Выжившего»

Труд Иньярриту и Любецки производит почти физиологический эффект: «Выживший» тщательно отрепетирован, каждый его хореографический номер, будь то эпизод противостояния с медведем или нападения индейцев, выверен и взвешен.

Изобретательные решения оператора превращают кинематограф из статичного развлечения в пластичное и скоординированное искусство. Неспроста сам Любецки ассоциирует съёмки фильмов с балетом.

«1917» и однокадровая хореография Роджера Дикинса

Военная драма Сэма Мендеса «1917» имеет массу общего с «Выжившим» Гонсалеса Иньярриту. Не только потому, что двоим младшим капралам предстоит пройти через выматывающие испытания, напоминающие о кровопролитном пути Хью Гласса. У них идентичный подход к производству: это фильмы, отданные во власть операторов, они сняты целиком на натуре и с использованием естественных источников света. «1917», равно как и вестерн Иньярриту – хореографический номер на экране, построенный вокруг одного изобретательного приёма.

​Кадр из фильма «1917»

Оператором фильма выступает Роджер Дикинс — один из самых уважаемых операторов, за годы работы ставший символом Голливуда прошлого. Эффект однокадрового фильма, как утверждает оператор, требовался для того, чтобы поместить зрителя в центр истории. Непрерывное действие позволяет доподлинно погрузиться в суровые окопные будни, ощутить течение реального времени. Ведь события картины, согласно сюжету, происходят с героями за 24 часа. Испытание, которое легло на плечи героям – это в первую очередь гонка со временем. Об этом говорит и слоган фильма: «Время — наш главный враг».

Длинный план – это не чуждый приём и для видеоигр. При создании «1917» на решение Мендеса также повлияло знакомство с Red Dead Redemption, в который играли его дети. Истории в экшенах и шутерах, как говорит режиссёр, рассказаны с точки зрения протагониста, а эффект наблюдения за действиями героя Мендес считает гипнотическим и удивительным.

Роджер Дикинс c камерой ARRI ALEXA  Фото Newsshooter

Чтобы осуществить задуманное, оператор Роджер Дикинс работал с опытными специалистами по стэдикаму, сконструировавшими специальные приспособления для стабилизации камеры. Это позволяло операторам (в операторскую группу входило более 10 человек) ускоренно перемещаться по траншее и снимать длинными кадрами. Самые эффектные эпизоды «1917» снимались непрерывным планом продолжительностью около 7-9 минут.

Сложная постановочная задача вынудила Дикинса обратиться к представителям компании ARRI – крупному производителю кинокамер, чтобы те предоставили компактные широкоформатные устройства. Оператор обзавёлся трёмя прототипами новых камер Alexa, которые использовались в ходе съёмок. Изобретательность съёмочной группы не имела предела: для постановки однокадровых сцен, ассистенты передавали камеру как эстафету – переходили от ручной съёмки к применению тросов и кранов.

Отснятые эпизоды соединялись на стадии постпродакшна. Сделать монтажные стыки незаметными удалось благодаря современным технологиям. Хоть и некоторые эпизоды со склейками можно распознать и без углублённого изучения – например, в сценах, когда герои попадают в слабо освещённое пространство.

Из рядового военного эпоса «1917» превратился в настоящий творческий подвиг. Мендес постепенно подбирался к этому сложному проекту, ведь его предыдущий фильм «Спектр» – 24-я картина о приключениях Джеймса Бонда, также включала в себя открывающий эпизод, снятый длинным кадром. Сцена с мексиканского парада Дня мёртвых действительно запоминающаяся, а её успех развязал режиссёру руки.

Одним планом и без склеек

Использование длинных кадров – приём настолько сложный, что требует многонедельных репетиций и тщательной координации съёмочного состава. Если это сложно реализовать в качестве 5-10-минутного эпизода, то и речи быть не может о целиком безмонтажных фильмах. Хотя кинематограф знает и беспрецедентные случаи.

От межкадрового монтажа отказался Майкл Фиггис – режиссёр фильма «Таймкод». Его экспериментальная картина, рассказывающая о страстях голливудских работников, снята на цифровую камеру Sony одним сплошным планом, который длится 90 минут. В актёрской игре активно приветствовалась импровизация.

Всего Фиггис сделал 15 дублей за две съёмочных недели, а затем выбрал наиболее удачную версию из отснятого материала. На этом новаторство фильма не заканчивается – помимо экспериментального длинного плана, «Таймкод» поставлен как полиэкранное произведение с четырьмя ракурсами одновременно.

Ещё более известен опыт Александра Сокурова над фильмом «Русский ковчег». Все полтора часа картины– это непрерывная прогулка в Зимнем дворце, виртуозно снятая немецким оператором Тильманом Бюттнером.

Чтобы добиться искомого результата, съёмочная группа репетировала семь месяцев. Ситуация осложнялась тем, что у создателей фильма была возможность снять фильм только за один день, с огромной массовкой в две тысячи человек и для реализации потребовалось сделать три полуторачасовых дубля. Сегодня «Русский ковчег» Александра Сокурова – пример изобретательности и технического совершенства в отечественном кинематографе.

В 2015 году дерзкий эксперимент осуществил Себастьян Шиппер. Его «Виктория» – это история о девушке, которая ввязалась в криминальную авантюру и поучаствовала в ограблении банка. Фильм длится два часа и они почти с документальным эффектом зафиксированы оператором в режиме реального времени.

Однокадровая работа Шиппера обогнала Фиггиса и Сокурова, став рекордсменом по хронометражу в режиме one-shot. Чтобы это отснять, у съёмочной группы в запасе было три попытки и три с половиной недели на репетиции.

Первопроходцы приёма one-shot

Хоть и длинные планы сегодня ценятся как никогда прежде, one-shot — это не новаторский приём современности. Ещё в 1930-1940-е годы кино открыло для себя тревеллинг (движение камеры на колёсах, рельсах и прочих вспомогательных устройствах) и различные возможности панорамирования. В то время кино развивалось в области монтажа, предлагало зрителям новые стили и способы эстетической выразительности.

Длинными планами снимал Альфред Хичкок – его триллер «Верёвка» 1948 года смонтирован из десяти продолжительных кадров. Так как бобины с 35-миллиметровой плёнкой хватало лишь на 10 минут записи, Хичкок прибегал к аккуратному склеиванию эпизодов.

Американский режиссёр и создатель фильма «Гражданин Кейн» Орсон Уэллс также был одним из пионеров этого приёма. Длинные кадры встречаются в его нуар-фильме «Печать зла» 1958 года. Особенно врезается в память открывающая сцена фильма – почти четыре минуты полёта камеры по маленькому городку на американо-мексиканской границе.

Выдающийся советский оператор Сергей Урусевский прославил фильмы Михаила Калатозова головокружительными длинными кадрами. Во время съёмок военной драмы «Летят журавли» (1957) оператор использовал ручную камеру (тогда ещё без всякого стэдикама) и приёмы внутрикадрового монтажа, совершая пируэты среди улиц Москвы. Мастерство Урусевский усовершенствовал в следующих фильмах Калатозова – в «Неотправленном письме» и революционном эпике «Я – Куба».

Фильм о жизни кубинцев в преддверии захвата власти правительством Кастро – зрелище радикальное и новаторское даже по сегодняшним меркам. В 1964 году Урусевский достиг необычайной свободы и пластики в передвижении камеры – ему удавалось «нырять» в шумные улицы Гаваны, подниматься на крыши и создавать причудливые панорамы. Оператор регистрировал окружающую действительность во всём многообразии, экспериментируя с длинными планами и минимизируя количество склеек.

Немаловажно, что Роджер Дикинс, оператор «1917», признавал влияние фильмов Андрея Тарковского на собственную визуальную поэтику. Любимый фильм оператора — «Иваново детство» – картина о 12-летнем разведчике Иване, разворачивающаяся на фоне Великой Отечественной войны, также изобилует неторопливыми длинными кадрами.

Оператор фильмов Тарковского, Вадим Юсов прибегнул к экспрессивному изобразительному решению, создал свою систему ригов и осуществлял сложные сцены с движением камеры. В фильме много кадров с разрушенными ландшафтами, речными туманами и захолустными пространствами.

Всё это напоминает ту эстетику, в которой работает сам Дикинс. В этом смысле современный кинематограф перехватил эстафету у выдающихся мастеров 20-ого века. Что же касается возможного успеха «1917» на «Оскаре», то Дикинс скромно замечает, что до этого неоднократно упускал награду, так что пока не уверен в победе. Зато уверен, что поучаствовал в создании хорошего, но очень сложного фильма.

На съёмках никогда ничего не идёт как по маслу, обязательно что-нибудь да случится. Главное — минимизировать эти случайности. Вообще, когда мы репетировали, то обходились без взрывов и стрельбы, без статистов, а их число на съёмках доходило до 500 в день. Когда снимаешь обычное, традиционное кино, ты можешь как угодно сшивать разные дубли одной сцены и всё равно получится хорошо. Но здесь, если что-то идёт не так на шестой минуте семиминутного дубля, то это очень обидно. Надо возвращаться к самому началу и терять кучу времени.

Роджер Дикинс

Статья создана участником Лиги авторов. О том, как она работает и как туда вступить, рассказано в этом материале.

#кино #лонгриды #искусство #технологии #оскар #лигаавторов