Женщины-режиссёры: экскурс в историю и подборка выдающихся фильмов

Как с годами менялось восприятие женщины в режиссёрском кресле – от немого кино до наших дней.

9 февраля во время церемонии «Оскар» актриса Натали Портман пришла в чёрной накидке с вышитыми на ней именами женщин-режиссёров, не удостоенных номинаций. Так она выразила отношение к современной киноиндустрии, которая, по мнению Портман, до сих пор остаётся сексистской и несправедливой.

Наряд Портман, ставший одним из наиболее обсуждаемых эпизодов мероприятия, включал в себя восемь женских имён: Грета Гервиг («Маленькие женщины»), Лулу Ванг («Прощание»), Селин Сьямма («Портрет девушки в огне»), Альма Харель («Лапочка»), Мариэль Хеллер («Прекрасный день по соседству», Лорин Скафария («Стриптизёрши»), Мати Диоп («Атлантика») и Мелина Мацукас («Квин и Слим»).

Произошедший инцидент характеризует положение вещей в современном кинопроизводстве — кресло режиссёра занимает больше женщин, чем в прошлом десятилетии, однако сама индустрия оказывает им недостаточное внимание. Дебора Калла — продюсер и председатель Комитета по разнообразию Гильдии продюсеров заявила, что не так много женщин-режиссёров участвовали в фестивалях и выигрывали призы, а следовательно — не оставили такой значительный след в киноистории, какой довелось оставить мужчинам. Ситуацию усугубляет исторический факт: за более чем 90 лет существования американской кинопремии, академики лишь пять раз номинировали женщин в категории «Лучший режиссёр».

Сложно подсчитать точное количество женщин-режиссёров, занятых сегодня во всём мире. В то время как в Голливуде за последнее десятилетие показатели не изменились — 9% женщин снимают кассовые хиты с долгосрочной судьбой.

Многие активистки, равно как и Портман, утверждают, что гендерное неравенство имеет место в современной индустрии. Статистика частично подтверждает факторы сохранения дискриминации. Однако считать, что женщинам не под силу влиять на кино — это заблуждение. История кино знает примеры женщин-режиссёров, самостоятельно ломавших барьеры.

Споры вокруг вклада женщин в кинематограф не утихают многие годы, но точно известно — женщины работали в этой индустрии почти с самого начала. Их число могло быть куда больше, но укрепление киноиндустрии в 1910-1920-х годах вытеснило женщин с режиссёрских постов и перенаправило в область монтажа.

Крупные киноделы таких компаний, как Metro-Goldwyn-Mayer и Paramount увидели в этом их предназначение — ведь процесс монтажа связан с ручной моторикой. Эта незаметная должность послужила кинематографу — именно женщинам зрители обязаны за монтаж культовых картин вроде «Бешеного быка», «На последнем дыхании», «Криминального Чтива», «Челюстей» или «Лоуренса Аравийского».

Уже в период немого кино женщины работали на важных режиссёрских должностях. Француженка Алис Ги-Блаше по праву считается первой женщиной-режиссёром в мире, чья карьера охватила первых два десятилетия развития кино.

В 1894 году Алис Ги устроилась секретарем в парижскую компанию Леона Гомона — известного промышленника, торговца оптическим оборудованием, который основал компанию Gaumont и перешёл к производству игровых фильмов. Алис попросила у Гомона разрешение на съёмку собственных фильмов и в 1896 году 28-летняя секретарша сняла свою первую работу — «Капустную фею».

С тех пор Алис Ги активно снимала короткометражные фильмы, делая это одновременно с Жоржем Мельесом — одним из главных французских пионеров кино. Она не только занималась производством игровых фильмов, но и создала свою собственную кинокомпанию — Solax Company. Её карьера длилась более двадцати лет и за это время Алис Ги сняла более тысячи фильмов, успев поработать как во Франции, так и в США.

Алис умерла в 1968 году и не была упомянута ни в книге об истории компании Gaumont, ни в некрологах периодических изданий. Параллельно с Алис Ги на студии Gaumont работала Лоис Вэбер — актриса, в 1911 году дебютировавшая в режиссуре. Она прославилась своими полнометражными картинами, отражающими изъяны общественных процессов того времени: неравномерную оплату труда, городскую бедность и сложное положение женщин в социальной иерархии. Пик её творчества пришёлся на двадцатые годы — тогда Вэбер срежиссировала такие картины, как «Слишком мудрые жены», «Брак о браке», «Искатели сенсаций», «Чего хотят мужчины».

Вэбер была не только заядлым социальным критиком, но и единственной женщиной, которой удалось войти в состав американской Ассоциации режиссёров игрового кино. Ей удалось снять более сорока масштабных костюмированных фильмов. Несмотря на то, что Вэбер была самым уважаемым и самым высокооплачиваемым режиссёром студии Universal Pictures, её имя редко упоминается в исторических источниках.

Не менее влиятельную роль сыграла Мэйбл Норманд — американская женщина-режиссёр, с 1912 года работавшая над производством фильмов для Keystone Studios. Ей принадлежат первые комедийные короткометражки с участием Чарли Чаплина: «Невероятно затруднительное положение Мэйбл», «Мэйбл за рулём», а также «Застигнутый в кабаре». Эти комические зарисовки поставили незадолго до того, как сам Чаплин активно занялся режиссурой фильмов.

Ещё одна важная представительница режиссёрского цеха — француженка Жермен Дюлак, которая в 1915 году открыла свою кинофирму и сняла на ней несколько выдающихся фильмов. Главный среди них — «Улыбающаяся мадам Бёде», поставленный в 1923 году на основе пьесы Дени Амьеля и Андре Обея.

Эта картина рассказывает о переживаниях и фантазиях домохозяйки, запутавшейся в тяжёлых условиях буржуазного брака. Мадам Бёде чувствует себя угнетённой и находит весьма радикальный способ выйти из положения — убить собственного мужа.

Во время просмотра фильм производит почти сюрреалистический эффект. Дюлак увела картину от традиционных повествовательных методов и создала авангардное произведение, где художница смогла вольно распоряжаться как сюжетом, так и монтажом. Но главное в «Улыбающейся мадам Бёде» — это то, что женщине-режиссёру удалось отразить субъективный мир женщины: с фрустрацией, подавленностью и чувством уныния от своего социального положения.

В 1930-1940-е годы главной женщиной-режиссёром была Лени Рифеншталь — легендарная создательница документальных фильмов, снимавшая свои картины по заказу Министерства пропаганды Третьего Рейха. Потерпев неудачу на танцевальном поприще, Рифеншталь попробовала себя в амплуа режиссёра и актрисы. Гитлер обратил на неё внимание уже в 1932 году, когда та срежиссировала мистико-романтический фильм «Голубой свет». Позднее Рифеншталь познакомилась с Геббельсом и принялась за большую работу, которую ей получил фюрер — создание документальной ленты о съезде нацистской партии в 1934 году в Нюрнберге.

Рифеншталь создала особую грамматику документального кино, запечатлевая огромные массы людей. Её «Триумф воли» — образец тоталитарной эстетики, созданный благодаря труду трёх десятков кинооператоров и технических ассистентов.

Не менее ответственно она подошла к выполнению второго заказа, документального проекта «Олимпия», посвящённого олимпийским играм в 1936 году в Берлине. Фильм Рифеншталь не следует воспринимать только лишь как банальную хронику — она смотрела на реальные события с позиции художественного произведения. Её монументальная «Олимпия» выражала пластику и совершенство человеческого тела. Как писала американский критик Сюзан Сонтаг, картина смогла передать движения в величественных и строгих формах — однако эстетические достижения Рифеншталь были присвоены нацистами как безусловный дифирамб арийской красоте и помещены в идеологический контекст.

Статус агитационного режиссёра сказался на последующей карьере Рифеншталь. На неё повесили клеймо пособницы нацистского режима. От своего статуса художница постоянно пыталась отмежеваться, доказывая, что ненавидит политику и никоим образом не отвечала за Гитлера. На этом её карьера не закончилась — после войны Рифеншталь продолжила снимать документальные фильмы, стала популярным фотографом, а также освоила для себя подводное плавание. В 2003 году 101-летний режиссёр скончалась.

К середине 20-ого века активная роль женщин-режиссёров возросла. Пока Голливуд оставался всё той же коммерческий империей, управляемой мужчинами, Европу начала 60-х сотрясали новые культурные волны. Радикальные кинематографические течения нередко состояли из женщин-режиссёров, трансформировавших как язык кино, так и его социальное выражение.

Аньес Варда — не только одна из ключевых представительниц французской «новой волны», но и фактически главная женская фигура в авторском кино. Её режиссёрская деятельность сосредоточилась вокруг целой плеяды новаторов-радикалов: Жан Люка-Годара, Алёна Рене и Жака Риветта.

Дебютный фильм Варды «Пуэнт-Кур», снятый в 1954 году, рассказывал о тихой жизни в маленьком рыбацком посёлке на юге Франции. Эта картина была создана без должного профессионального опыта, однако привнесла во французский кинематограф документализм, акцентирование внимания на простых явлениях окружающей среды. Опыт фотожурналиста сыграл большую роль в становлении режиссёрского стиля Варды.

Её главный триумф — фильм «Клео от 5 до 7», в котором фиксируются два часа из жизни красивой певицы, ожидающей результатов медицинского анализа на наличие рака. На протяжении всего повествования Варда наблюдает за переживаниями молодой женщины, обременённой тревожным ожиданием и мрачными мыслями. Беспристрастный взгляд на женскую натуру, осмысление любовных чувств и своей собственной красоты — Варда с документальным натурализмом транслирует противоречивую динамику состояний героини.

Варда не только подробно ретранслировала субъективные ощущения героини, но и с не меньшей убедительностью отразила Париж 1960-х. Постоянно живой и кипящий город — не то уютный мир для пеших прогулок, не то пространство для каждодневных арт-перфомансов. Париж Варды заражён особым поэтическим настроением — и это хорошо чувствуется благодаря использованию ручной камеры, которая захватывает шумную жизнь интеллектуальной столицы.

Примерно в это же время в Чехословакии работала Вера Хитилова — видная представительница новой волны экспериментальных режиссёров, изменившая национальный кинематограф вместе с Милошом Форманом, Войтехом Ясны и Штефаном Угером.

Свои первые фильмы Хитилова снимала в кризисные годы Чехословакии. Экономические провалы и зреющие протестные волнения 60-х нашли своё отражение в её фильмах — они славятся абсурдизмом и яростной социальной критикой.

Центральная точка её фильмографии — фильм «Маргаритки» 1966 года. Картину отличает нетривиальная работа с фабулой — это не столько последовательный сюжет, сколько череда безумных самостоятельных эпизодов-инсценировок, в которых рассказывается о приключениях двух девчонок-повес. Они пытаются не соответствовать социальным ожиданиям: легкомысленно вращаются с кавалерами, украдкой питаются в пустых банкетных залах и устраивают погромы.

«Маргаритки» шокировали тогдашних зрителей восточного блока.
Выступая в довольно эпатажной манере, Хитилова вынесла на обсуждение тему благородного и легкомысленного бунта. Молодёжного протеста, который может быть как реакцией на испортившийся мир, так и признаком внутренней пустоты героинь.

Авангардная манера съёмки, богатая цветовая палитра с применением психоделических фильтров, форменный абсурдизм на экране — благодаря «Маргариткам» за Хитиловой закрепился образ одной из главных женщин-экспериментаторов, определяющих облик нового европейского кино.

В Италии 70-х Лина Вертмюллер снимала остросоциальные сатиры, вынося на открытое обсуждение проблемы гендерных стереотипов. Римская постановщица некоторое время сотрудничала с Федерико Феллини и была ассистенткой на съёмках «Восьми с половиной» — главного фильма итальянского мастера. Игривый и жизнерадостный темперамент, свойственный работам Феллини, чувствуется и в постановках Вертмюллер. Она добилась успеха благодаря фильму «Мими-металлист, уязвлённый в своей чести» и «Отнесённым необыкновенной судьбой в лазурное море в августе».

Но по-настоящему взрывным оказался фильм Лилиан Кавани «Ночной портье», снятый в 1973 году. Кавани получила богатый кинематографический опыт, пройдя через экспериментальную римскую киноакадемию и посмотрев большое количество фильмов в киноклубе. Её провокационный стиль во многом сформировался под влиянием Лукино Висконти и Бернардо Бертолуччи — режиссёров, умевших работать с табуированными темами.

Итальянке также принадлежит работа над «Каннибалами», поставленными по трагедии Софокла «Антигона». В более поздний период творчества она срежиссировала фильм «Франциск» о жизни католического монаха, а также «Игру Рипли» с Джоном Малковичем в главной роли. Но главным творческим достижением Кавани так и остаётся «Ночной портье» с дуэтом Дика Богарта и Шарлотты Рэмплинг.

Эротическая драма рассказывает о садомазохистской любви бывших узницы концлагеря и эсэсовца, которые встретились в послевоенной Вене. Картину отличает откровенность, изощрённая демонстрация нацистской эстетики и психологизм, благодаря которому Кавани исследует аномальные отношения палача и жертвы.

«Ночной портье» — это изучение властных отношений, и вместе с тем — романтическая история о невозможной любви, которая обременена страшными призраками прошлого. В «Ночном портье» Кавани откровенно высказалась о взаимоотношениях мужчин и женщин, о подспудных ужасах их союза, сделав это намного раньше таких исследователей, как Ларс фон Триер, Анжей Жулавский и Михаэль Ханеке.

В отличие от Новой волны в Европе, которая подстегнула многих женщин взяться за камеры, в США не существовало такого системного движения. Женская доля в режиссуре увеличилась благодаря развитию американского независимого кино в 80-90-е годы. Именно тогда свою карьеру начала Кэтрин Бигелоу — титулованная постановщица и единственная женщина, которой удалось завоевать «Оскар» за «Лучшую режиссуру».

Задолго до своего основного триумфа — военной драмы «Повелитель бури», Бигелоу пробовала себя в самых различных жанрах и стилях. В 1987 она сняла хоррор «Почти стемнело» о путешествии вампиров по американским городкам. Затем Бигелоу переключилась на полицейские боевики и буквально за два года выпустила «Голубую сталь» и «На гребне волны» — последний стал поворотным фильмом, после которого о Бигелоу начали говорить буквально повсюду.

Картина об агенте ФБР, который внедряется в группу сёрфингистов, промышляющих ограблениями банков, стала культовой. «На гребне волны» — одно из первых крупных художественных и коммерческих достижений Бигелоу (фильм собрал 83 млн. долларов во всём мире).

В течение всей карьеры Бигелоу разрушала представления об оптике «мужского», своим примером доказывая — снимать по-настоящему мужские фильмы о таких понятиях, как профессионализм, отвага и риск могут и женщины.. Её центральная работа — это экзистенциальная драма «Повелитель бури» о буднях американского сапёра в Ираке

Натуралистичная картина Бигелоу не только стала лауреатом «Оскара» в шести номинациях (включая «Лучший фильм»), но и обозначила условное соревнование со своим бывшем мужем Джеймсом Кэмероном. Кэмерон и Бигелоу состояли в браке до 1991 года, но столкнулись в оскаровской гонке 2010 года — на тот момент его «Аватар» номинировался в девяти номинациях, однако основные награды достались его бывшей жене за «Повелителя бури».

82-я церемония премии «Оскар» в 2010 году стала историческим событием, признав женские заслуги на режиссёрском посту.

В американском кино существуют и другие примеры, доказывающие, что женщинам действительно под силу снимать большие картины. Канадская постановщица Мэри Хэррон прославилась благодаря фильмам, которые исследуют жизни маргинальных личностей. Она сняла картину о Валери Соланс — радикальной феминистке, совершившей покушение на убийство Энди Уорхола в 1968 году, а также биографическую драму о маньяке Чарльзе Мэнсоне.

В 2000 году на экраны вышел «Американский психопат» с Кристианом Бэйлом в главной роли, где Хэррон рассказала о жизни американского яппи. Богатый инвестиционный банкир весьма необычно проводит свободное время — он убивает своих коллег и доверчивых женщин, которые приходят к нему в гости. Несмотря на упрёки в адрес режиссёра за излишне садистские эпизоды, Хэррон нашла в себе смелость показать мрачные и болезненные изгибы мужской природы.

Параллельно в 2000-х на фронтовой независимого кино появилась София Коппола. Дочь Фрэнсиса Форда Копполы — прославленного американского режиссёра, автора «Крёстного отца» и «Апокалипсиса сегодня», пошла противоположным путём. В отличии от отца, всегда предпочитавшего работу с большим масштабом, София снимает маленькие и меланхоличные зарисовки.

«Девственницы-самоубийцы» — фильм о пятерых сёстрах, переживающих трудный этап взросления: конфликты с неуступчивыми родителями, жажда побега из под материнского гнёта, а также осознание собственной сексуальности — на этих мотивах фокусируется трагичная картины Копполы. В дебютной работе ей удалось раскрыть свой профессионализм — о Копполе сразу же заговорили как о новой надежде американского малобюджетного кино.

Укрепить свой успех у неё получилось в следующей картине — романтической драме «Трудности перевода» с Биллом Мюрреем и Скарлетт Йоханссон в главных ролях. События фильма разворачиваются в Токио — многомиллионном и таинственном мегаполисе, в котором встречаются именитый актёр и молодая скучающая американка.

Коппола сняла своеобразный фильм-настроение: эффектные интерьеры дорогостоящей гостиницы, огромная реклама на центральных улицах и неоновая магия ночной Японии — люди, оторванные от своей культуры, попадают в чуждое пространство и переживают одиночество. Передать это состояние ей удаётся благодаря медитативной музыке, неспешным бытовым сценам и игре актёрского дуэта. В 2004 году картина получила «Оскар» за «Лучший оригинальный сценарий».

Фильмы, снятые женщинами, составляют значительную часть официальных киносмотров на европейских кинофестивалях, в том числе в Каннах и Берлине — чего стоит постоянный ажиотаж вокруг работ Линн Рэмси и Клер Дени. Важную роль играет и европейская политика гендерного равноправия: там активно поддерживают инициативу, позволяющую добиться равномерного распределения мужских и женских фильмов на фестивалях.

В передовых странах Запада количество женщин, занятых в кино, стремится к балансу — это характерно для таких стран, как Швеция и Норвегия. В России, например, 80% абитуриентов, поступающих на режиссерский факультет ВГИКа — это представительницы женского пола. Отечественному кинематографу есть чем похвастать: натуралистичные драмы Валерии Гай Германики, скандальные картины Анны Меликян и Нигины Сайфуллаевой всегда становятся событием.

В России у женщин как представительниц режиссёрской профессии, есть своя традиция. Она восходит ещё к работам Киры Муратовой — её творческая бескопромиссность позволила вырваться из запретов периода советского застоя и снять такие выдающиеся фильмы, как «Короткие встречи», «Долгие проводы» и «Астенический синдром».

Крупные студии более охотно доверяют режиссёрские посты женщинам, нежели раньше. Ведь снятые ими картины также могут приносить хорошие кассовые сборы. Примеров тому немало — это и Кэтрин Хардвик, поставившая в 2008 году «Сумерки» по рассказу Стефани Майер (первая часть вампирской саги заработала более 392 миллионов долларов). Это и анимационный фильм «Холодное сердце» Дженнифер Ли, собравший в прокате 1,2 миллиарда долларов (в 2019 году вышел сиквел мультфильма над которым Ли снова поработала в кресле режиссёра). Это и Пэтти Дженкинс — режиссёр фильма «Монстр», сегодня известная как постановщица «Чудо-женщины» — прокатного хита, который принес студии рекордные 800 миллионов.

Кинокомикс «Капитан Марвел» — ещё один блокбастер, сделанный при режиссёрском участии женщины. Над фильмом работала американка Анна Боден вместе с Райаном Флеком. Наиболее свежий пример из прокатных релизов — это 100-миллионный блокбастер «Потрясающая история Харли Квинн», срежиссированный молодой Кэти Янь.

Новый доклад Гильдии режиссёров Америки и вовсе показал, что больше половины эпизодов телевизионных сериалов сезона (2018-2019 годов) сняли женщины. Самый наглядный образчик женского влияния — это сериал «Рэй Донован», придуманный сценаристкой и телепродюсером Энн Бидерман.

Феминизация современного кинематографа продолжается и стремится к балансу в киноиндустрии, которая долгое время считалось уделом мужчин. Женщинам становится проще находить себя как в низкобюджетном арт-кино, так и в рамках голливудских студий. Гендерные изменения происходят в каждой стране индивидуально и с разной скоростью, но увеличение женской доли в режиссуре сегодня кажется процессом вполне естественным и неизбежным.

Статья создана участником Лиги авторов. О том, как она работает и как туда вступить, рассказано в этом материале.

#кино #оскар #феминизм #лонгриды #лигаавторов