От 1929 года до современности: какие дебютные фильмы меняли жизни его авторов и историю кино

Список первых картин, которые сходу прославляли их создателей, но порой становились тяжёлой ношей.

На протяжении карьеры режиссёры оттачивают киноязык, добиваясь простоты и выразительности стиля. Многим удаётся сделать это не сразу — для этого требуется определённый творческий бэкграунд и опыт провалов. Однако у некоторых режиссёров случается эффектный старт — в дебютной работе они заявляют о своей творческой состоятельности и добиваются успеха.

Если в истории музыки такими дебютантами были King Crimson, Guns N'Roses, Oasis, Joy Division или The Doors, то в кинематографе аналогичный эффект произвели дебютные работы многих авторов, от авангардистов 20-х годов прошлого века и до современных режиссёров независимого кино. Однако многие из них позже оказывались бессильны не только повторить свой триумф, но даже объяснить его.

Однажды университетские друзья и художники-интеллектуалы — Луис Бунюэль и Сальвадор Дали завели разговор о сновидениях. Результатом их обсуждений стал «Андалузский пёс» — кинодебют, примкнувший к движению сюрреалистов и ставший иконой кинoавангарда 20-30-х.

Женский глаз, рассечённый бритвой, кишащая муравьями рука — эти устрашающие образы пришли к авторам во сне. Художники стремились освободить кино, отправив в свободный полёт мысли и воображения, поэтому у «Андалузского пса» нет ясной сюжетной линии. Как и любой сюрреалистический манифест 20-х, картина Бунюэля стремилась спровоцировать аудиторию, нежели её удовлетворить. Автор добился своего — Парижская премьера в 1929 году сделала картину художественным событием и позволила Бунюэлю и Дали войти в круг сюрреалистов.

На этом Бунюэль не остановился — после сенсационного «Андалузского пса» художник проработал в кино около пятидесяти лет. Свои сюрреалистические фантазии режиссёр закрепил уже в следующей работе — «Золотом веке», застолбив место в списке главных киноавангардистов 20 века.

Полнометражный дебют, снятый в 1934 году 29-летним Жаном Виго. «Аталанта» — картина о свадебном путешествии молодожёнов, живущих на речной барже. Вопреки желаниям мужа — капитана баржи, жена устаёт от жизни на борту и хочет попасть в Париж, где сталкивается с неприятностями и соблазнами большого города. Расставание позволяет супругам проверить собственные чувства, чтобы затем воссоединиться.

Шарм «Аталанты» во многом обязан операторской работе Бориса Кауфмана — брата советского режиссёра Дзиги Вертова, который самолично прислал Кауфману киноаппарат для съёмок фильма. Плавные движения камеры, фантастическая атмосфера ночи с обволакивающим баржу туманом — Виго поставил одну из самых известных мелодрам 1930-х годов.

В 1934 году фильм приняли достаточно скромно — настоящее открытие «Аталанты» произошло в послевоенные годы. Важную роль в реабилитации Виго сыграли режиссёры французской «новой волны», которым оказался близок поэтический стиль автора. В первую очередь — Франсуа Трюффо, написавшему статью «По поводу Жана Виго»:

Для молодого дебютанта «Аталанта» оказалась последним фильмом — Виго страдал от туберкулёза и умер меньше чем через месяц после премьеры.

Дебютную картину 26-летнего Орсона Уэллса в 1941 году называли «самой важной и сенсационной картиной в истории Голливуда». Спустя 70 лет мало что изменилось: «Гражданин Кейн» активно входит в списки лучших фильмов в истории, считаясь настольной книгой по режиссуре и операторскому мастерству.

Трудно представить, что такой успех принадлежал новичку — Уэллс и срежиссировал фильм, и исполнил в нём центральную роль, и отвечал за крупный медийный скандал, произошедший в разгар премьеры. Фильм пытался забраковать Уильям Хёрст — медиамагнат и король «жёлтой журналистики», увидевший в работе Уэллса попытку очернить его собственный образ.

Ещё до «Гражданина Кейна» Уэллс снискал себе имя и популярность в театральных постановках и на радио. Затем последовало беспрецедентное предложение — студия RKO Pictures привлекла его с обещанием, что Уэллс сможет сделать любой фильм, какой только захочет. Результатом стала картина о жизни и смерти газетного магната Чарльза Фостера Кейна — детективная головоломка, в которой журналисты пытаются прояснить детали его биографии, а также смысл «розового бутона» — предсмертного слова, произнесённого чёрствым и одиноким миллиардером.

Во многом эффект от картины обусловлен операторской работой Грегга Толанда. Он экспериментировал с глубокой фокусировкой, острыми ракурсами, находил необычные светотеневые решения, прибегал к смелым приёмам внутрикадрового монтажа — уже это превратило «Гражданина Кейна» в техническое пособие для учеников киношколы. Сегодня работу Орсона Уэллса не просто смотрят или почитают в профессиональных режиссёрских кругах, а пристально изучают.

На протяжении последующей карьеры Уэллс старался не сбавлять обороты: он работал над нуарными триллерами и поставил технически изощрённую «Печать зла» и «Леди из Шанхая». Он воплотил любовь к театру и экранизировал Шекспира («Макбет», «Отелло»), а в 1962-м снял «Процесс» — одну из самых впечатляющих экранизаций Кафки. Но как бы сильно не старался Уэллс, за всю карьеру ему так и не удалось повторно подняться на вершину.

Джон Хьюстон — влиятельный режиссёр «золотого века Голливуда», автор «Асфальтовых джунглей» и «Сокровищ Сьерра-Мадре», резво дебютировал в 1941 году. «Мальтийский сокол» — детективная история о Сэме Спейде — частном сыщике, пытающемся найти драгоценную статуэтку мальтийского сокола. В клубок событий также вплетаются авантюристы и роковая женщина, которые превращают заурядное расследование в сложную головоломку.

«Мальтийский сокол» не только оказался достойной экранизацией романа Дэшилла Хэмметта, но и открыл дорогу нуару — фильмам с вязкой фабулой, циничными персонажами и мрачной городской атмосферой. Уже во время съёмок дебюта Хьюстон прославился своим перфекционизмом: проработка мизансцен, структурированный сценарий, а также череда остроумных диалогов — всё это сделало «Мальтийского сокола» образцовым американских фильмов 1940-х. Не в последнюю очередь благодаря Хамфри Богарту — исполнителю главной роли, чей детектив навсегда вписал себя в историю самых ярких и противоречивых киногероев.

После дебютной картины Хьюстон взошёл на вершину большого голливудского кино. Он снимал яркие приключенческие драмы («Сокровища Сьерра-Мадре»), экранизировал литературную классику («Моби Дик»), пробовал себя в мюзиклах («Мулен Руж») и снимал псевдобиографии («Фрейд: Тайная страсть»). Творчество Хьюстона так многообразно, что можно навскидку называть его режиссёрские картины и большая часть из них окажется удачными.

Дебютная картина Франсуа Трюффо посвящена Анри Базену — редактору журнала Cahiers du Cinéma, под чьим предводительством работали многие режиссёры французской «новой волны». «400 ударов» — это чувственная и картина о подростковом бунте, непонимании окружающим миром и одиночестве.

Антуан Дуанель — один из центральных героев нового поколения. Сложный 13-летний мальчик, не желающий подчиняться дисциплинарным механизмам и терпеть равнодушие в семье, делает побег своей единственной стратегией. Примечательно, что Трюффо добился успеха и массового признания, избежав всевозможных экспериментов в области авангарда (в отличие от его коллеги Жан-Люка Годара). Его «400 ударов» — по структуре фильм весьма литературный и прямолинейный. Сам Трюффо утверждал: «Для меня кино — искусство прозаическое. Надо снимать прекрасное, но как бы ненароком, просто так».

Тем не менее, режиссёр не забывает вносить в повествование автобиографические элементы. Во многом режиссёр дублирует эпизоды из своей жизни, так как в своё время любил прогуливать школу, а в совершеннолетнем возрасте и вовсе дезертировал из армии.

«400 ударов» вызвал необычайный интерес к французской «новой волне» и позволил по-новому посмотреть на эффект реализма в кино. После выхода первой картины Трюффо стал режиссёром, начавшим формировать облик послевоенного кинематографа Франции. Такие эффектные ленты, как «Жюль и Джим» и «Нежная кожа» обеспечили режиссёру авторитет, но достичь такого же успеха, пожалуй, ему со времён дебюта так и не удалось.

Революционная картина Годара, которая, по мнению большинства историков кино и критиков, радикально преобразовала кинематограф 1960-х. Она отмахнулась от традиций «старого» кино, предложила дерзкую грамматику монтажа, а также стала иконой для передовой молодёжи.

В 1959 году молодой киноман Жан-Люк Годар сутками заседал в парижской Синематеке и журнальной редакции Cahiers du Cinéma — печатного издания, в котором работали режиссёры, формировавшие движение французской «новой волны». Результатом его любви к кино стала картина «На последнем дыхании» — история об автоугонщике, скрывающимся от правоохранительных органов вместе со своей девушкой — молодой американской журналисткой.

Годар иронично утверждал: «Всё, что нужно для создания фильма — это девушка и пистолет». Его дебютный фильм в действительности воплотил эту мысль: «На последнем дыхании» — один из первых по-настоящему постмодернистских опытов, в котором режиссёр сшивает множество установившихся жанровых кодов: от американского нуара до легкомысленных комедий о жуликах. Годар не столько рассказывает историю, сколько демонстрирует условия кино как такового, заостряя внимание на его форме и средствах.

Скачкообразный монтаж (так называемый jump cut), дробящий повествование на протяжении всего фильма, ироничные комментарии героя, ломающие четвёртую стену, а также партизанский метод съёмки, который Рауль Кутар осуществлял с использованием тележки, на шумных улицах Парижа — всё это сделало дебют Годара революцией в области киноязыка.

Впоследствии Годар стал подлинным авангардистом — с каждым новым опытом он стремился расширять возможности киноязыка и находить уникальные формы выражения. Фильмография Годара состоит из более чем ста фильмов, но дебютный фильм в ней занимает особое место.

Первый фильм Алена Рене — одного из самых поэтичных режиссёров 60-х годов, формально принадлежавшего к движению французской «новой волны». Фильм рассказывает о 48 часах из жизни японского архитектора и французской киноактрисы — пары, которую объединяет не только взаимная страсть, но и воспоминания об ужасном прошлом.

Боль военных лет транслируется в сознании героев через тревожные воспоминания — ассоциативный и сложный монтаж объединяет образы Франции и Японии, Нивера и Хиросимы. Рене прославился благодаря необыкновенной работе с фактурой времени и пространства, разрывающим представления об их линейном течении.

Повествование «Хиросимы» стремится передать поток человеческих мыслей и образов. Один из главных проводников фильма — закадровый голос. Не менее оригинальной находкой режиссёра стало сочетание документальной и художественной эстетики — поэтические фразы и настроение сочетаются с хроникальными вставками атомных бомбардировок 1945 года.

«Хиросиму, любовь моя», показанную на Каннском кинофестивале 1959 года, отметили как «другой» фильм, предвосхитивший новый киноязык. В нём была сложная повествовательная структура, которую определяли обрывки воспоминаний, вспышки образов и закадровый голос. О фильме Рене критики отзываются как об «исследовании памяти, сопоставимым с романами Марселя Пруста».

«Хиросима, любовь моя» стала впечатляющим кинодебютом и развязала руки режиссёру. В своих следующих картинах Рене стал ещё более скрупулёзно исследовать механизмы человеческой памяти и ассоциаций («В прошлом году в Мариенбаде» и «Война окончена»).

Дебютная работа Джорджа Ромеро — малобюджетный хоррор, снятый с участием театральных актёров, применением дешёвого реквизита и большого количества шоколадного сиропа. Мрачный рассказ о группе людей, забаррикадировавшихся в доме от полчища живых мертвецов — работа, с которой по большему счету и началась история зомби в американском кино.

Заслуга Ромеро не только в умении превратить поделку категории Б в достояние популярной культуры обойдя голливудскую студийную систему. Его фильм — это отчасти высказывание об обществе, пожирающем себя изнутри: живые мертвецы олицетворяют молчаливое большинство — консервативную прослойку населения страны, а вооружённые отряды — легитимный милитаризм, не понаслышке знакомый Америке 60-х, воюющей во Вьетнаме. Вся картина пронизана тревожным ощущением социальной напряжённости — этому способствует и мрачный эмбиентный саундтрек, и грубые сцены пожирания плоти, снятые ручной камерой, и герметичность пространства внутри кадра.

Фактически Ромеро установил новый стандарт жанра: теперь ужасами считаются не готические истории в роскошно декорированных замках. Отныне ужас выходит на улицы и фиксируется почти с документальной достоверностью (этому способствует включение в фильм эпизодов радио и ТВ-трансляций, во время которых сообщают о жутких массовых убийствах).

Довольно редко режиссёры хорроров дебютируют так лихо, как это сделал Ромеро. После «Ночи живых мертвецов» его карьера пошла в гору и постановщик снял десяток зомби-фильмов. Но дебютная работа Ромеро так и осталась программным высказыванием, которое не удалось превзойти ни другим жанровым режиссёрам, ни самому автору.

Трагическое путешествие двух байкеров по американским дорогам — с рок-музыкой, наркотиками и обозлённой деревенщиной. «Беспечный ездок» — фильм-событие, ставший контркультурным манифестом 1960-х и открывший путь малобюджетному независимому кино.

Деннис Хоппер — режиссёр картины, в своё время не мог получить финансирование для дебютного фильма, так как обладал сомнительной репутацией. Доведённый до состояния бреда, он большую часть времени проводил в наркотическом угаре и в пьяных дебошах. Компания Raybert Productions предоставила Деннису Хопперу и Питеру Фонде возможность снять картину — и получила настоящую «часовую бомбу».

«Беспечный ездок» создавался кустарным способом: Хоппер с Фондой импровизировали, сочиняли эпизоды буквально на ходу, а также привлекали в массовку случайных людей. Вместе с бликами объектива и рваным монтажом, документализм событий стал эстетическим кодом «Беспечного ездока». Психоделическое роуд-муви Хоппера запечатлело фактуру времени через музыку — «Беспечный ездок» состоит из целого каталога рок-песен, неизбежно ассоциирующихся с хиппи-культурой 1960-х.

Наиболее влиятельного гимна поколению «детей цветов», пожалуй, в американском кино ещё не было: молодёжь увидела в балладе «своё» кино, а Хоппера сразу же превратила в гуру контркультуры.

После «Беспечного ездока» режиссёрский путь Хоппера выглядел беспорядочно: он отправился в Перу и снял «Последний фильм» — оглушительный провал, похоронивший его карьеру на целое десятилетие. В 80-е и 90-е Хоппер поставил несколько картин (самый любопытный из них — это полицейский боевик «Цвета» с Робертом Дюваллем и Шоном Пенном в главных ролях), но с момента выхода «Беспечного ездока» сотрясти публику уже не смог.

Успевший попробовать себя в роли преподавателя философии, Терренс Малик дебютировал в кино в 1973 году. Его «Пустоши» — поэтическое роуд-муви, рассказывающее о молодом хулигане и 15-летней девушке — беглецах, скрывающихся от полиции после целого ряда преступлений.

В своей дебютной работе Малик выглядел и как визионер, и как зрелый философ. Он заговорил об опустошённости и неприкаянности молодых людей, которые не могут найти понимание у окружающего мира. Свои мысли Малик подтверждал зрелищной картинкой — эффектными ландшафтами Среднего Запада США, которые отсылают к живописи Эндрю Уайета и Эдварда Хоппера.

«Пустоши» подхватили тему таких произведений, как «Бонни и Клайд» и «Беспечный ездок», заговорив о главных американских мифах — о подлинной свободе и насилии. Фильм также сделал дуэт Майкл Шина и Сисси Спейсек одним из самых интересных дуэтов бунтарей на экране. Картину встретили с овациями на Нью-Йоркском кинофестивале в 1973 году и тогда же мгновенно вписали 29-летнего режиссёра в историю американского кино.

Из дебютной работы сложился поэтический стиль Терренса Малика: склонность к лиризму, к закадровому голосу, а также природным ландшафтам — необходимой составляющей всех его картин. После дебютного триумфа режиссёр несколько раз постигал творческие вершины («Дни жатвы», «Древо жизни»), но вызывать такую же сенсацию Малику больше не удалось.

Один из самых экстраординарных дебютов: молодой Дэвид Линч изучал кинопроизводство и в течение пяти лет разрабатывал сюрреалистическую картину об отце и его ребёнке-мутанте. «Голова-ластик» стал первым фильмом Линча, мгновенно закрепившимся среди хитов полуночного кино.

Мрачная индустриальная атмосфера с давящими фоновыми звуками, контрастные чёрно-белые цвета, абсурдизм семейной жизни и главное — мерзкий плачущий эмбрион, не дающий покоя тревожному отцу. Образы из фильма навсегда закрепили за Линчем статус главного сюрреалиста от кино.

Что Линч хотел сказать своим фильмом — главный вопрос, который биографы и критики задают как самим себе, так и режиссёру уже на протяжении сорока лет. Линч вежливо отказывается от комментариев — либо это его принципиальная стратегия, либо потому что в «Голове-ластике» слишком много личного и биографического (в основе фильма мог лежать жизненный опыт самого Линча, на тот момент пережившего развод и обзаведшегося ребёнком). Впрочем, тайну создания главного спецэффекта — мерзкого эмбриона, лежащего и брызжущего слюной, Линч также не раскрывает.

«Голова-ластик» для Линча стала своеобразным плацдармом. Все последующие фильмы, которые снимал режиссёр, так или иначе включали в себя эстетические элементы, заложенные в дебютной работе.

Отстранённая атмосфера безумия и фриковость персонажей — всё это открывается танцем Девушки из батареи и ползущими по шахматному полу эмбрионами, находя продолжение в позднем творчестве. Например, в «Твин Пиксе» — с интерьером Красной комнаты и чёрно-белым зигзагообразным паркетом. «Голова-ластик» открыла дорогу сюрреалистическим наклонностям Линча и его чёрному юмору.

Дебютная работа Содерберга наделала много шума: вызвала овации на кинофестивале Sundance и получила «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах. И весь успех оказался в руках 26-летнего режиссёра, рассказавшего интимную историю о Грэме — человеке, который получает удовольствие, интервьюируя женщин об их половой жизни.

Многослойный сценарий картины акцентировал внимание на жизни четырёх людей и их попытках разобраться с изменами, предательствами, а также собственными сексуальными желаниями. Не менее примечательна оказалась режиссура Содерберга — беспристрастная и холодная: он превратил драму в личное психологическое исследование, в которой истину удостоверяет видеокамера — устройство, позволяющее держать дистанцию. В конечном итоге, «Секс, ложь и видео» как раз и оказался фильмом о необходимости дистанции.

Братья Вайнштейны приобрели права на картину и занялись её продвижением, сделав хитом американского проката (в США дебютная работа Содерберга собрала более 24 миллионов долларов). Сам автор удивился такому повальному успеху — интровертный и саморефлексивный фильм оказался флагманом, определившим развитие инди-кино и его «бум» в 1990-е годы. Именно выход «Секс, ложь и видео» проложил путь многим независимым фильмам, снятым амбициозными дебютантами за мизерные деньги.

Впоследствии Содерберг снял множество фильмов (и продолжает это делать до сих пор), но предложить зрителю столь оригинальное высказывание режиссёру удалось лишь однажды. Впрочем, недавно Содерберг заявил, что за время карантина из-за пандемии коронавируса написал три сценария, один из которых — сиквел «Секса, лжи и видео».

29-летний Квентин Тарантино — безумный киноман из видеопроката, фанатеющий по фильмам Николаса Рэя, Ховарда Хоукса и вестернам Серджио Леоне, написал сценарий к «Бешеным псам» за четыре недели. Момента славы не пришлось долго ждать: садистский триллер о грабителях взорвал американские кинофестивали и нашёл свою аудиторию в Каннах.

Изначально Тарантино планировал снимать картину за пять тысяч долларов и на 16-миллиметровой чёрно-белой плёнке. Но продюсер Лоуренс Бендер добился финансирования и к проекту присоединился звёздный состав, включая Харви Кейтеля.

«Бешеные псы» — кровавая история, балансирующая между фарсом и трагедией. Виртуозность и мастерство Тарантино проявилось уже в том, как режиссёр ловко управляет фабулой: он использует нелинейное повествование, перетасовывает сюжетные элементы, тем самым, превращая фильм в подобие литературного романа с персонажными главами. Длинные дубли и натуралистичные эпизоды насилия усиливают напряжение — «Бешеные псы» собирают все лучшее из вестернов и гангстерских боевиков.

Как сложилась карьера Тарантино после дебюта — все прекрасно представляют. Если «Бешеные псы» произвели сенсацию заставили говорить об имени Тарантино, то с выходом «Криминального чтива» режиссёр окончательно вписал себя в историю киноискусства. А сам он давно обещает, что закончит свою режиссёрскую карьеру на 10-ом фильме, и для выполнения своей цели ему предстоит снять ещё одну работу.

Хит Дэмьена Шазелла, покоривший в 2014 кинофестиваль Sundance (картину удостоили Гран-при жюри), а затем — кинокритиков и зрителей всего мира. «Одержимость» — драма о тяжёлом пути 19-летнего барабанщика, который стремится попасть в оркестр Теренса Флетчера — уважаемого маэстро, но сталкивается с репрессивными методами учителя, которые превращают занятия на барабане в психологическое испытание.

Для дебютанта «Одержимость» выглядела достаточно уверенной работой. Кинокритики отмечали виртуозный монтаж, выверенные мизансцены, а также ритм, превращающий музыкальную драму в хладнокровный триллер. Огромная заслуга принадлежит актёрскому составу — Майлзу Теллеру и Дж. К. Симмонсу, которые воплотили на экране дуэт настойчивого ученика и деспотичного учителя. История о самоотверженности и упорстве сопровождается джазовыми композициями и достигает своей кульминации во время исполнения соло.

В мюзикле «Ла-Ла Лэнд», вышедшем спустя два года, режиссёр благополучно укрепил успех. За постановку картины 32-летний Шазелл получил «Оскар» в номинации «Лучшая режиссура» и стал самым молодым обладателем награды в истории киноакадемии.

После мюзикла Шазелл пригласил Райана Гослинга на главную роль в «Человеке на Луне». Фильм рассказывал о жизни Нила Армстронга — астронавта, который в 1969 году впервые ступил на поверхность Луны. Как и предыдущие картины Шазелла, «Человек на Луне» получил тёплый приём среди зрителей и кинокритиков. Трёхкратный успех позволил Шазеллу стать одним из самых амбициозных новичков Голливуда.

Статья создана участником Лиги авторов. О том, как она работает и как туда вступить, рассказано в этом материале.

#кино #творчество #культура #сша #лонгриды #лигаавторов